戲劇和音樂一樣，具有稍縱即逝的貧窮特質，且無比需要靈光閃現的時時刻刻，有如一群修士耐心籌備數月的一場彌撒，是無數匆忙奔走又不得出錯的勞務構成的魔法；也許這正是卡繆希冀能持續幾代人的創造，也是期望再次成就「悲劇的偉大時代」的理由之一：「在偉大的時代裡，不必到書房裡去找劇作家。他在劇場裡，和他的演員在一起。他身兼演員和導演」。而《卡里古拉》，是二十五歲的卡繆在阿爾及爾「團隊劇場」中的創作，只要去想想這齣戲結束前，卡里古拉吶喊「我還活著！」就不難想像上述一切心境，只是我認為，光是讀劇本、在書房裡找劇作家，是行不通的，得要走進劇場，和演員、導演在一起，一起扛起巨石才行。所幸在七十五年後，一齣完整的《卡里古拉》出現在苗栗，製作團隊是與「團隊劇場」相似的EX－亞洲劇團。

這是一齣現代悲劇，在黑盒子的實驗劇場中擺佈地恰如其分。簡潔、帶有空間幻覺的三根柱體勾勒出悲劇所在的「歷史」背景，這與位居其中的「鏡框」共同構成了卡里古拉的「出處」。但首先從鏡框走出的，卻是卡繆原著中不曾擺入的大神、和三個同樣著面具的黑衣人，象徵著帶走杜麗西亞（Drusilla）的死亡，並在下一景直接帶出卡里古拉體悟的荒謬主題：「人總有一死，而且不快樂。」這是導演Jayanta（Chongtham Jayanta Meetei／江譚佳彥）的詮釋，是他在《卡里古拉》的解謎工作中，攤開的第一張牌。他在演出節目冊中提到：

「我要找出什麼方法、什麼風格，將觀眾的日常世界，與卡里古拉所見的世界連結起來？我要怎樣運用劇場元素，將卡里古拉的獨白背後隱藏的伏流、那『不可見』的世界帶到觀眾面前？這是在我的準備工作中，最困擾我、也是最有挑戰性的部分。一旦我們對那不可見的世界有了同樣體驗，我們將會同意，那比可見的經驗世界更『真實』。」

我想卡繆會同意這個目標，如他說的：「悲劇語言在劇中形成的，比劇本本身向我們表述的東西還要多。」。EX－亞洲劇團與青年藝術家夥伴們，環繞著「本質劇場」的練習與不同類型的劇作琢磨，是一種去社會脈絡、非心理分析，重視「情感境遇」的表演方法，與卡繆追求的「悲劇語言」不謀而合。其最大的挑戰是，要能夠清楚判斷、精準傳達出不同向度的「人的質感」，沒有模糊或故作高深玄虛的空間。

舉例來說，「追求不可能者的狂熱」這個主題，是以「我要月亮」為主軸而開展的，到第三幕後段已必須要表現明白了，但擺在創作者眼前的卻有兩個難解的謎：一是當Helicon向卡里古拉稟報刺殺陰謀時，卡里古拉卻是反問他找月亮的進度，並且夢遊似地描述自己如何在去年夏天「把月亮弄來了」，一面想著「她的笑容與光采將我淹沒」；其次是，對於謀刺情報置若罔聞，而後的卡里古拉獨白卻自相矛盾地說著：「就算有人把月亮給我弄來吧，我也不能回到從前」，這兩個劇作上的細節，可說位居整齣戲的龍骨位置，是任何導演都不能迴避，必須勇敢梭哈的場景。

針對上述，Jayanta的選擇與呈現，可說相當具有說服力——在舞台上用以呈現「用她的笑容與光采將我淹沒」的，是第一幕開場中出現的三位黑衣人，他們由下方攀附到卡里古拉身上，Jayanta將「我擁有過她」，詮釋為卡里古拉「克服了對死亡的恐懼」——因此，卡里古拉驅散了三位黑衣人，再次面對鏡子，以及其中的大神。這樣的詮釋有其道理，因為卡里古拉企望成為「人－神」（Man-God），戰勝痛苦和恐懼而成為神，就這點來看，卡繆劇場中的卡里古拉，與其說是羅馬人，更像是俄國人——「人－神」的原型是杜斯妥也夫斯基的小說《附魔者》中的基里諾夫（Kirilov）：「他為了一個觀念、一個思想而預備去死。這是『更高層次的自殺』（superior suicide）⋯⋯事實上，他於致命的邏輯加上一個非凡的野心：他要自殺以成為神。」。

演出中的下一段是自我詰問的高潮，導演Jayanta在舞台上繼續沿用三位黑衣人，讓他們成為自我的對話分身，表現出卡里古拉作為一個人的掙扎，以及將邏輯執行到底的決心：「絕不可能回到過去，必須直到大功告成才行。」。此種解謎手法，成功的將問題意識往前推進：「何以卡里古拉要逼著自己冷酷，以行使那些不義？」，而導演的做法是將重心放在第二幕，西比翁（Scipio）和凱索妮雅（Caesonia）的第二次對手戲。

西比翁成為暴行的受害者，凱索妮雅要西比翁試著去理解卡里古拉（這其實比要求置身事外的觀眾去理解卡里古拉更加艱鉅），而西比翁居然竟然做到了。他隨著凱索妮雅的話語去臨近卡里古拉的荒謬體驗：不具人性的神帶走了卡里古拉所愛的杜麗西亞，就如同卡里古拉帶走了西比翁的父親。「人總有一死，而且不快樂」，西比翁看見了卡里古拉的所見，導演以燈光聚焦讓西比翁的心像呈現在後舞台，具象了這段荒謬體驗，也讓劇場中的我們隨著西比翁臨近了荒謬體驗，但原來的劇本問題還在：何以在這樣的荒謬體驗後，卡里古拉的推論會是讓自己成為「人－神」，去行使死亡這最大的不義？

在第一幕中，卡里古拉出現時看似「荒謬」的宣言，例如「世界被造成這個樣子，真叫人難以忍受」、「當一切都被抹平，當世界終於迎來不可能」，正是十九世紀俄國「虛無主義」的訴求，是對當時流行的黑格爾所謂「時代精神」、「現實即合理」的質疑反抗。由此可知，正是由於對死者的無比悲憫，對歷史正義無比高亢的要求，而孳生了卡里古拉要「抹平一切」的革命狂熱。因此西比翁在第一幕的亮相是重要的，觀眾需要藉由他的旁敘，勾勒出一個立體的卡里古拉，一個受苦於他所堅持的德性、與不義的世間之矛盾的人，而當他停止了這對峙後，就落入了虛無主義、以及個人的恐怖行動中。劇中角色謝里亞（Cherea）看似站在卡里古拉的對立面，其實是最能了解虛無主義危機的人。他很清楚不能將卡里古拉套入「自由／奴役」這種二分法中，在他眼裡，卡里古拉被控訴犯下的，是當年蘇格拉底的罪（而非凱薩的）：「不相信國家承認的神」、「腐蝕青少年心靈」。在第三幕尾聲，謝里亞與卡里古拉「開誠布公」的對話中，他坦承這種虛無主義的念頭的確每個人都有過。接續到第四幕開場，謝里亞向西比翁道出了他要刺殺卡里古拉的理由是：這種虛無主義念頭對年輕人的腐蝕性。

但話說回來，「劇場」畢竟是一個可以獨立於書寫語言與歷史、思想辯證的藝術，卡繆甚至認為，若能創作出「現代悲劇」，戲劇將恢復成為文學藝術頂點。所以真正有說服力、能回答「何以轉向虛無主義？」這問題的，是只有劇場中的「悲劇語言」才能傳達的身體感受。如卡里古拉說的：「因為絕望而受折磨的是身體呀！」，因此這齣戲對演員的體能負荷、情感爆發與轉換能力，有相當高的要求。

在演後與演員、學者的座談中，我們知道這是EX－亞洲劇團「本質劇場」表演方法第三年的總結與測試。從舞台表現可以看出，在這三年中，如生活共同體般的排練日常、儀式般的暖身操作，以印度武術與南管為基底的身體／聲音鍛鍊，以及精確的向度、刻度的情緒轉換練習，的確為表演起了很大的加分作用，展現出這齣戲令人著迷之處，尤其表現在質疑人們「不夠相信劇場」的卡里古拉，以及「除了我自己這尊胴體以外，不信別的神」的凱索妮雅身上。而在第三幕開場扮演「愛與美女神」，以及第四幕的「藝術情感」舞蹈中，兩位年輕演員的演出，成功展現了卡里古拉及凱索妮雅戲瘋子般的特質，讓我想起Jayanta原創劇本《假戲真做》（2010年首演）。儘管兩齣戲的主題不盡相同，但透過同樣是EX－亞洲劇團的展演，讓觀眾看到了狂歡節式的劇場語彙，與「現代悲劇」之間的緊密關聯。

除了狂歡節式的喜劇性外，「現代悲劇」的特質，是源於「那些相互抗衡的力量，每一個都同樣正當，都有權利存在。」這也是卡繆的政治態度。1944年十月，當巴黎脫離那令人蒙羞的維琪政權統治而「解放」後不久，歷史翻轉，《卡里古拉》有了出版及演出的機會。在當時熱衷於肅清法西斯「通敵份子」的政治氣氛下，卡里古拉很容易被解讀為是在影射希特勒、墨索里尼。在1945年十月首演後，卡繆在筆記中不以為然地寫道：「充其量不過是場誤會⋯⋯這場誤會，對那些懂得處之泰然的人來說，是一種解放。我的野心，如果有的話，是在別的層次上。」。在政治上，當時卡繆決定加入請願，要求對「通敵者」——作家布拉席亞緒（Robert Brasillach）寬大處置，儘管他會「盡全力鄙夷Brasillach」，且「永遠不會和他握手」。這是個不容易的選擇，因為在一開始卡繆主張的是正義；而後他承認，在與主張寬容的莫里亞克的辯論中，「莫里亞克是對的」。這就有如在《卡里古拉》最後一幕中，西比翁對謝里亞說的，「你要試著去了解。」，實際上，在那時，每個人都已作出了各自的「正當的」決定。卡繆在首演後的筆記中，曾擬了一小段名為「悲劇」的對話，其中這位正義之士就很像謝里亞，他說：「我不相信自由。這是我身為人的痛苦，自由如今令我不自在。⋯⋯它讓我不能伸張正義。」，而這段對話的收尾是，「每個人都在賭他的相信的真相」。

卡里古拉是賭輸了，他的錯誤，在於他棄絕了與他者的連結。卡繆在1943年的札記中寫道：「荒謬，是一位站在鏡子前面的悲劇者（卡里古拉）。他開始感到滿意或洋洋自得。現在該把鏡子拿掉了。」在荒謬體驗後，卡繆在意的，是如何對抗死亡這最大的不義，如何堅持與人的連結，如西比翁說的「試著去了解」。導演在尾聲時安排了遠方西比翁傳來的對「死亡」的謳歌，帶給我們如是的想望。至於卡里古拉呢，如今他是真的死過一次了，他讓我們相信，如果永劫回歸（eternal return）真的存在，他會願意再活一次，即便生命必須再次經歷那些殘忍、痛苦與不義。