素手紛其若飄兮，逸響薄於高梁；
弱腕忽以競騁兮，象驚電之絕光。
飛纖指以促柱兮，創發越以哀傷。
時旆搦以劫蹇兮，聲檄耀以激揚。
―傅玄《琵琶賦》

琵琶說盡心中無限事，或哀怨或激昂，而王昭君寄情於琴，訴說著她的思鄉愁緒。昭君出塞後的心境，時常成為後人思忖的題材，國光劇團《青塚前的對話》中，王昭君的一縷幽魂感嘆身世飄零不能作主，在文人筆下成為藉古論今的憑藉，入胡之後的王昭君如何了呢？似乎只能怨怒投江才能成就她的和親榜樣。

此次可樂体創制的《琵琶語》，則以昭君之女「雲兒」的提問步步直逼昭君的內心，相較於《青塚前的對話》中的文姬本為漢人，與王昭君有同樣的國族血統，雲兒則出生於大漠之中，承繼著單于的血統，天生注定與母親有胡漢之別，身份認同的議題被突顯而出。

辣爽直率的雲兒對映幽怨隱晦的昭君

戲的開頭，雲兒著番邦服飾、頭戴狐尾，外罩著一件牛仔外套、一手持手機、一手提著行李箱，口中說著粵語。她的裝束打扮顯示她非「本邦人」，粵語是演員袁學慧的母語，對臺灣的觀眾來說，也象徵著她並非「本地人」。服飾與語言拉開了與觀眾的距離，形成他者的存在，而機場廣播暗示著移民與流動意象。族群的遷徙與移動是當代生活的景況，同時也帶來離散與身份認同的問題，如何定義「家鄉」即相當具有歧義性。

可樂体創制提供／攝影陳又維

在傳統「忠臣不事二君，烈女不更二夫」封建思想下，文人筆下跳江自盡的昭君必忠於漢室，而在當代意識中，我們注意到昭君作為一名女性的自我意識，《琵琶語》則更進一步地，以昭君的後代、一名胡漢混血的角色對映著她。

雲兒像是昭君投射的想望，她舉止豪野、不受拘束，在單于安排婚事後毅然決然離開匈奴，她的追求自我與不願受支配，皆對映著昭君的幽怨與身不由己。如同《青塚前的對話》中的文姬，陳美蘭在詮釋文姬和昭君兩個角色都具有幽怨隱晦的特質，相較於袁學慧的演出雲兒的辣爽直率，揭示胡漢女子的性格差異。猶如舞台空間將觀眾席分成兩側形成兩面臺，觀眾的對望如同漢、胡的分野，在導演陳煜典的《行過洛津》中也曾見過以兩側戲曲演出對映許情的人生，較可惜的是，兩側觀眾席的作法除了作為一種對望不能看到新的視角，無論坐在那一側，觀眾所見皆同。

可樂体創制提供／攝影陳又維

雲兒一角除了是王昭君所想望的投射，也是觀眾的化身，透過提問不斷直抵昭君的內心，藉由雲兒意欲嫁至中原一事揭開其傷疤。作為一名和番的女子，昭君曾在老單于逝世後有了回中原的希望，卻被漢使一句「從胡俗」所打碎。當雲兒以為嫁到中原能更為親近母親時，母親道出「你終究是胡人」撕開了母女間的裂縫。在國族與身份認同的歷史語境下，女性的、母女之間的關係因著宗族血緣之故滲著一股隱晦的隔閡，即使在家族之中，昭君也同樣是個外人。巧妙的是，劇中並未將昭君思鄉的情感寄託於女兒身上，而以母親的角度擔憂她因性情與民情的差異起衝突，在宗族血緣裂縫中又透出母性的溫柔。

楚江吟，在他方

琵琶曾是一道鴻溝間隔著母女二人、區別出胡漢身份的差異，同時也是母女和解、互訴衷腸的連結。位在幕後的樂師許淑慧是劇中若隱若現的第三個角色，透過琵琶聲的激昂外顯了角色的心境，在演員的慢唱與琵琶的快速撥弦中形成對比，她偶爾在幕後唱曲成為畫外音，同時烘托了情境。因此，琵琶之音成為劇中無語的表述。

可樂体創制提供／攝影陳又維

另外，戲頭和戲尾皆使用了【崑曲．楚江吟】一曲，在崑曲《青塚記．出塞》一折中，【楚江吟】道出王昭君離鄉的怨，而後五怨的唱段亦是崑曲經典。而在本劇中，未能感受到王昭君的怨與怒，更多是身不由己的無奈，雲兒的出走雖為自主意識，然此處再次使用【楚江吟】則有迫於無奈的意味。劇尾王昭君唱著粵曲，有母女連結之意，似乎也暗示著在他鄉安身立命。

《琵琶語》是在當代離散的語境中，透過王昭君與雲兒的對話思考「辨己身」必要性，在一個不斷流動遷移的世界裡，是哪裡人有那麼重要嗎？有了身份認同才能安身立命嗎？劇中並未給出答案，卻也讓人思考，王昭君若處在當代，也有生活在他方的權力。