文　江峰（專案評論人） 

《墨》之開場，偌大墨跡豪橫潑映舞臺之上／中，震響撼人的聲影直拳轟擊觀眾。書法與音像玩味結合，同舞者們的身體不時粘合、錯落。身軀或似曲水繚繞，旋即又像洪潮襲人，沉流沖洩。黃翊與其他兩位藝術家及眾舞者共同揮毫，成就一幀新墨。其中，隱顯可見與林懷民〈行草三部曲〉之延與異。【1】 

從亞洲現代性到當代性 

舞蹈研究學者陳雅萍以現代性（modernity）審視西方之普遍性，與東方之特殊性。繼而，異質多元的亞洲，取代曖昧籠統的東方，並形塑「亞洲現代性」，面對西方與自我的交織。此尤示現於亞洲在現代與歷史間的拉鋸。黃翊的《墨》，匯合董陽孜之書法與日本藝術家黑川良一之音像作品，具足形構全球化下紛殊的泛亞主體意識。【2】 

〈行草三部曲〉一反九零年代身心靈舞蹈／東方身體觀之戀物，深浸太極導引，共營精氣技藝與舞臺空間；科技為核的《墨》則大異其旨，特重肉身臨摹墨痕之寫意外形。傳統墨藝於此作中居現代與傳統之介。雲門的〈行草三部曲〉開展陳雅萍稱為亞洲現代主義，以差異美學及創新為要，【3】《墨》則扎實承化此核。 

接繼又殊異於雲門之亞洲現代性，《墨》亦透發著當代性氣息。所謂當代性，改造時間並以前所未見的方法閱讀歷史。當代藝術常不外顯或過度政治，放棄強加訊息的權威與單一化地表達。相較於〈行草三部曲〉之（亞洲）現代主義，即詹明信（Fredric Jameson）所言之自我定義與歷史化的敘事，當代藝術以各色形式現身，其中含括了現代性。【4】當年雲門醉中國哲思遺緒；黃翊由亞洲現代性步入當代性，同是回應書法，是否原先中國哲學與自然、天地及萬物之本質連結亦淺淺散逸？【5】換言之，嘗試將書法及其思理熔入西方的普遍化與創新潮流，卻亦亡失了差異美學的神髓？如何在普遍與特殊、進步與傳統間平衡，仍是亞洲創作者必須思辯的大問。 

力量美學中的器、藝與道  

《墨》中當代藝術的肌理，興許早可於其合作對象，董陽孜與黑川良一之藝術中瞥見。舊時，書法之藝道，陶冶自我並印證主體狀態，最終甚而成聖。【6】董陽孜自稱現代藝術家，不遵古且自西方藝術切入書法，作品也因而常被視為畫作。【7】她的創作中，有現代藝術的叛逆，與當代藝術的紛雜。誠然，董陽孜以己法築構書法與當代間的橋樑；其現代與當代兼具之質，更為《墨》的內涵舖就橋墩。與董陽孜《無聲的樂章》戲遊於時空中的黑川良一，其音像藝術則是書法與舞蹈間銜接的道路。音像藝術操弄時間並將聲音空間化，【8】更坐落於混合媒體的語境。憑其反敘事特質，強調閱聽者當下與即時的沉浸感受。【9】一如開演時，我所經歷的身心與場域內，色響的堂皇共振。 

墨（國家兩廳院提供／攝影顏翠萱）

張思菁於其評論中提出對器／氣、藝與道的析辯。【10】董陽孜的書法貌似遠於工夫論的藝道觀，實則隱含其自身生命狀態之神氣。【11】其器（書法作為物質）由藝（書法作為技藝）親道（書法作為哲理）。不過此道恰如其藝術實踐，充盈當代豐宏之勢。然而，音像藝術之器與藝，作為本作之「道」【12】，是否亦能乘載中國哲學之道？ 

孟柯（Christoph Menke）的力量美學，論述主體需透過同是規訓與美學的習練，在官能上感到逆反之力。意即，書法之行筆、舞蹈之肉身、音像之材器。此力施為於主體內在，倒使主體感到「我能」。感性與美學事件能遷變人的生命，具倫理政治意義，使人朝向自由、通達與活化，並達成自我逾越。利特爾（Joachim Ritter）則認為，美學是為了成就有感受、活生生且具意義的生命、個體人格與對象。【13】若以力量美學觀《墨》，可說以董陽孜的書畫為底器，以黑川良一的音像為藝橋，再以黃翊創纂之舞為形氣，穿流匯整各者。然而，核心疑義在於，創作、表演與觀賞者，透過《墨》之為器，盛盈了哪般之道？是否共同朝向自由與通達，並在其中相互活化？ 

當代華身論：「海島身體觀」作為方法 

舞蹈研究學者林亞婷延伸史書美的華語語系（Sinophone）論點，開創華身論（Sino-Corporealities）之研究，更含述黃翊的創作。華語語系強調多元流動的主體性、在地性與「文化本質」。史氏引用「海潮辯證學」（tidelectics）：其為海與陸（島）的思忖，嶄新地觀看、體驗與感覺世界，意即新的認識論。臺灣本具世界性（worldliness），因而，臺灣的舞蹈，亦是世界的舞蹈，需將臺灣本土發展放置跨國脈絡中。【14】華身論，承此思想，論述跨國華人身體與舞蹈之共性。【15】本文續接華語語系及華身論，將以「海島身體觀」觀思黃翊之《墨》。 

海島身體觀同時著眼實質（島嶼）及流動（海洋），回歸土地與其上多樣的（舞蹈、身體及藝術）語言。法農（Frantz Fanon）曾言：被殖民者渴望殖民的指引，【16】如臺灣舞蹈界終始瀰漫西方霸權與中國魂影。雲門曾回歸對中國的文化懷緬，而黃翊之作則愈朝去（國族）政治化。然，其藝術是否等同走向個人原子式的自由主義？ 

關珊珊（SanSan Kwan）研究動覺（kinesthesia）、（城市）空間與國族之連構：在地的身體感知與歷史時序將共同營構身分認同。【17】異於傳統中國哲學式的藝道觀，黃翊透過動覺附擬書墨，猶如當代臺灣的華身協商。此種海島身體觀更如霍米．巴巴（Homi Barba）所言超越的生命，去除單一身分認同，關注主體「位置」（position）。海／島滿布中介與間隙，永恆流變與混種（hybrid）。【18】臺日共創的泛亞藝作《墨》，彷彿華身論初試燦然穎異的當代藝道，詰思亦詮辨著差異及自由可能之道。 【19】

註解

1、黃翊於演後座談中，清晰直截地談到，自己有意識地不重覆林懷民曾經做過的事。視「反其道」為邊界，則將本作與〈行草三部曲〉對比，或為有效的切入路徑。 
2、參閱陳雅萍，《主體的叩問：現代性．歷史．台灣當代舞蹈》，2011。 
3、參閱《主體的叩問：現代性．歷史．台灣當代舞蹈》，2011。 
4、參閱T. Smith, Art to Come (Duke University: 2019). 
5、參閱《主體的叩問：現代性．歷史．台灣當代舞蹈》，2011。 
6、參閱林俊臣，〈「書如其人」－以書法爲修己法門的書學方法論〉，《中國文哲通訊》，20卷，4期，頁61-78，2009。 
7、參閱孫德欽，〈赤子心海納百川　騷動中出入自得－董陽孜的跨界旅程〉，《PAR表演藝術雜誌》，253期，頁68-72，2014。 
8、參閱王俊傑、陳怡君，〈黑川良一　以「聲音視覺」創新感官體驗〉，《PAR表演藝術雜誌》，201期，頁64-65，2009。 
9、參閱曾靖越，〈雙向多維的感官共振：「 HH」的音像表演藝術〉，《南藝學報》，24期，頁75-90，2022。 
10、參閱張思菁，〈「器」運生「動」：在物理定律與科技存有中的《墨》身〉，表演藝術評論台，下載日期：2023/7/21。 
11、參閱〈赤子心海納百川　騷動中出入自得－董陽孜的跨界旅程〉。 
12、此採其道路（way）所延伸的「方法」義，更指除舞蹈身體外之重點媒材。 
13、參閱克里斯托弗．孟柯（Christoph Menke），翟燦、何乏筆、劉滄龍譯，何乏筆校，《力量：美學人類學的基本概念》，2022。 
14、參閱史書美，〈第四章：放回世界的台灣研究〉，《反離散：華語語系研究論》，2017。 
15、參閱林亞婷，〈華身論〉，《台灣理論關鍵詞》，2019。 
16、參閱弗朗茲．法農（Fanon, Frantz），楊碧川譯，《大地上的受苦者》，2009。 
17、參閱SanSan Kwan, Kinesthetic City: Dance and Movement in Chinese Urban Spaces (Oxford University Press: 2013). 
18、參閱Homi Bhabha, The Location of Culture (Routledge: 1994). 
19、本文更望以理論研究與梳理《墨》之所以生成的社會文化脈絡。因字數有限，後決定縮減對作品本身之描述。幸而表演藝術評論臺上已有多篇評論文章，皆對有充足描繪，讀者或可參考。