雞屎藤舞蹈劇場近些年以「文學舞蹈劇場」創作風格獨樹一幟，作品內容取材台南在地的軼聞傳說或真人真事，創作理想不在曲高和寡的訴求，而在與眾同感的共振。此次節目單上作品介紹的總標題是「來自民間，回到民間」，雷同於七十年前戰後左傾藝文浪潮「從民間來，到民間去」的呼聲，雖然在時代脈絡與藝文關懷上前後兩者有極大的差異。藝術作為政治中介是戰後左傾藝文活動的核心關懷，而以藝術塑造府城台南集體記憶則是雞屎藤舞蹈劇場邁進的方向。與眾同樂、集體記憶的型塑、將精緻舞蹈藝術轉化為常民大眾容易親近的活動等，是此團目前的創作理想與走向。《府城夜話》正體現了常民日常的文化色彩，透過口傳文化的說故事形式傳達常民心中對天理公道的渴望。

《府城夜話》以三則在台南廣為流傳的奇案傳說《陳守娘》、《白馬精寶藏》、《運河奇案》為劇本，透過說書人的現場講古穿插舞蹈場景構成舞作內容。全劇的靈魂人物是說書人盧志杰，他貫穿整場的說與演帶領觀眾穿越時空一同進入傳奇故事。故事在他的演技口語下，活靈活現的有如當下發生的情景。劇中的舞蹈部分則扮演生動化故事主角的功能。透過舞者、燈光、音效將主角的遭遇與內心掙扎具體化，拉近觀眾對她／它（白馬精）的同理共鳴。

舞劇中的傳說內容雖然圍繞在死亡、鬼怪的陰森氣氛中，甚至盧志杰部分的說書策略與舞蹈呈現更加強鬼怪黑暗幽冥的恐怖色彩；然而整場演出卻不恐怖、也不嚇人，甚至時不時地還引起觀眾的笑聲。整齣舞劇的安排，有時讓觀眾置身於百年前事件發生的現場，有時則引導觀眾從局外人的角度剖析故事情節、人性百態，有時更將百年鬼怪故事結合時下超夯用語，抹除了故事中古今距離的差距。盧志杰不但能引導觀眾在故事中進進出出，還能引領觀眾穿越時空往來當下與過去，更能反身性的解構故事劇情與剖析主角受難的社會因素。於是，《府城夜話》不只是讓觀眾享受一場結合舞蹈演出的精采講古，更在於開啟我們對這些傳說奇案批判性的解讀，特別是理解傳統社會中女性生存的姿態與心境。下文我以開場的《陳守娘》為例說明舞劇編排的策略。

《陳守娘》取材真實故事，講述一位守貞的少婦，在丈夫去世後被婆婆與小姑逼迫嫁給師爺，不從而被虐致死卻被官府吃案的故事。守娘死後，府城夜裡雞犬不寧。民眾請出神明與守娘鬥法皆不敵，最後觀世音菩薩出面答應守娘死後追封的要求，才平息此事。盧志杰講古的方式不但能以不同的口音語調活靈活現、變男變女的成為劇中各個角色，還能將古代的地府場景類比成現代社會法政機構；更能在洽當的時間點跳出劇情，遠距理性的分析劇情。

「陳守娘死後入地府」一段，在盧志杰的講古表演中，透過以古論今的影射手法，順道對今日辦案機構處理案件的官僚方式予以嘲諷。守娘死後罹患了現代人眼中的「創傷後壓力症候群」（盧志杰的話），含冤而死不瞑目，滿腔怨氣入地府申冤。首先填了報案三聯單，卻被辦案的官員要她「自己的仇自己報」。官僚辦案在陽間與陰間雷同，司法體制無法替守娘討公道。守娘於是變身厲鬼，不只殺害了師爺，還大鬧府城，最後是陽間的百姓求助天上神明，有請不喜歡喧鬧的菩薩「關小音」（台語）現身，並答應守娘的要求，故事才告終結。無權無勢的女性遇到有權有勢的官員與複雜的行政官僚體系時常含冤莫白，然而守娘靠著自己的怨氣凝聚成武術高強的厲鬼，為自己討回公道。這個大圓滿的結局展現善惡終有果報的道德觀，也發揮從古至今民間故事的社會教育功能，並隱藏了開啟故事的前提，女性守貞的養成有利於何人？

雖然講古能發揮社會教育功能，但是創作團隊並不停留在劇場的說教功能，對故事的反思與深層理解更是作品的核心。守娘死後變身厲鬼並不特殊，厲鬼在民間傳說多是女性，因為含冤而死有仇不能報。盧志杰以聊天的口吻跟觀眾討論為何鬼是女多於男，且厲鬼的性別上以女性最多？又，為何台灣三大鬼故事皆發生於歷史悠久的府城台南，是因為「人出去鬼進來，府城發大財」（盧志杰的話）？再者，集體記憶中女鬼的形象是如何被塑造的，女鬼出現時的聲音、形象的SOP（標準作業流程）如何操作？這些提問將觀眾拉出陰森的故事情節，有距離的思考社會集體透過那些方式建構鬼故事、鬼形象，甚至「鬼文創、鬼經濟」（盧志杰的話）。在分析拆解上述提問下，舞劇從說故事拉高到邀請觀眾共同思考。此以幽默的說演技術進出故事的方式，讓故事的價值與意義外溢，而能從故事中窺見社會集體對故事的形塑，以及故事凝聚集體記憶之功用。

此段的舞蹈設計也別出新意。舞者無需再現肉身陳守娘的姿態，而是營造守娘受虐的無言悽慘，和化身厲鬼的飄忽與單挑廣澤尊王的氣勢。其中守娘受虐一段最精采。如何體現一位守貞女子受虐時的心境感受，而不流於模仿現實的演出？創作團隊採取的策略是除去施暴者的現身，讓五位舞者（中間穿白衣代表守娘）透過身體姿態展現被虐者的肉身苦痛與驚嚇、垂死與掙扎。

五張椅子上的五位舞者並沒有真正被繩子綑綁，然而全身緊繃的肌肉張力與如魁儡般斷斷續續的小動作，猶如被緊緊綑綁的人，想動卻動彈不得，也像似被折騰到過度驚嚇卻無力反擊的樣子。對比於緊繃僵硬、強烈抽蓄的身體姿態，是上半身散漫無力的前傾與下垂，像是受虐過後失去知覺的癱瘓。當四位舞者如吊死般的手臂與腿部僵硬伸直坐在椅子上，飾演守娘的舞者則以快速強烈的內縮動作相應。僵硬的姿態對比快速強烈的閃躲動作，不但呈現了守娘受虐後身體已如槁木般的僵直，也呈現了她內心所受的折磨與驚嚇。

此段以魁儡般的姿態、動作呈現守娘被虐時的無言與無力，讓觀眾同感古代女性在世時的柔弱、無絲毫反擊的生存樣態。原本應該是淒厲的受虐聲，轉化為安靜僵化的斷裂動作，更強化守娘被束縛於與外界隔絕的私密空間中，忍受劇烈痛苦卻完完全全的靜默承受。在寧靜中搬演著受虐的身體，放大了守娘極度煎熬的身心狀態。如此的編創策略與展演方式是雞屎藤舞蹈劇場的一大突破。這超越了舞團慣用的人物性格與形象模仿，而能更深入的掌握主角的精神狀態。如此入木三分的表演得力於舞蹈動作的產出是由舞者們自己摸索試驗開發，因而得以自然真切地展現。

身體銘刻歷史，卻不駐留於特定時空中。重層堆疊的歷史交織於血肉，混融成當下的個（身）體，今日已不同於昨日。於是，如何以她者的身體姿態展現歷史人物的精神血肉，是雞屎藤舞蹈劇場走在以人物為主要展演內容的「文學舞蹈劇場」所不可避免的問題。近十年來舞團不斷嘗試，雖然未臻完美但也累積許多經驗與實力。《府城夜話》雖是以講古為主軸，批判地思考女性問題、科層結構、集體記憶的形塑，然而此舞劇中舞蹈的編創與展演也有令人驚喜的突破與呈現。如此，十年磨一劍對南部缺乏舞者資源的在地舞團而言，是漫長的等待？還是值得投資的期待？