1986年出生的我，從零歲嬰孩的眼睛與世界，必然見不著同年創團並演出《慾望城國》的當代傳奇劇場，如何橫空出世並掀起軒然大波；只能依憑文字紀錄：「一齣介於現代舞台與傳統平劇之間的戲」【1】、「現代中國的舞臺劇」【2】、「『慾望城國』是否仍冠以國劇的名稱，曾在當代傳奇劇場裡引起很多討論。」【3】、「『當代』則企圖從京劇脫殼蛻變成一新的劇型」【4】……去重建未曾入檔的記憶斷片。而接觸戲曲甚晚的我，遲至2008年才第一次看過現場演出，始終記得那齣戲是重演版的《李爾在此》（台積心築藝術季閉幕節目《李爾在此》，台南：台南市立文化中心演藝廳，2008年7月9日）。那一刻起，竟如此跌進了新編／當代戲曲的漩渦。意外地，意識到與當代傳奇劇場的聯繫似乎總在冥冥之中，於那個1986年開始──於是，我將以生命史的脈絡觀看其創作演進。

無疑地，「當代傳奇劇場的創作史」近乎等同於「吳興國的生命史」，促使其創作脈絡帶有相對複雜的「人性」。

當代傳奇劇場的創作，存在著創作團隊有計畫性的設計與延續。從創團作《慾望城國》改編自莎士比亞（William Shakespeare）的《馬克白》（Macbeth），持續向莎劇取經，改編《哈姆雷》（Hamlet）為《王子復仇記》（1990）、《李爾王》（King Lear）為《李爾在此》（2001），搬演《暴風雨》（The Tempest，2004）、與《仲夏夜之夢》（A Midsummer Night's Dream，2016）。作為主線的「西方混血」亦以其他經典之作為載體，如希臘悲劇Medea（改編為《樓蘭女》，1993年首演）與《奧瑞斯提亞》（The Oresteia，1995）、取材契訶夫（Anton Pavlovich Chekhov）小說的《歡樂時光─契訶夫傳奇》（2010）、改編貝克特（Samuel Beckett）《等待果陀》（En attendant Godot，2005）以及卡夫卡（Franz Kafka）的《蛻變》（Metamorphosis，2013）等。同時，借取「跨文化劇場」經驗進行「中國改編」，重寫南唐李後主之事為《無限江山》（1992）、莊周故事《夢蝶》（2007）、以《水滸傳》為底本而創作的《水滸108》系列（2007、2011、2014）等（此外，亦有傳統老戲的編修與重演）。以京劇演員創始、將京劇視為本體，雖經歷「革京劇的命」、「改造京劇」、「延續傳統」等不同的評價、說法與理念，卻可見其不斷回溯「京劇本體」的意圖，如吳興國創團時所言：「希望能讓國劇從古老的時空中走出來，在新的劇場、與新觀眾溝通，透過現代演員不同的思考、運用，以新生的面貌復甦。」【5】

之所以可視當代傳奇劇場為一「有機體」、「生命體」，在於其創作軌跡與脈絡往往有溢出、晃動的現象──作品雖能以「改編對象與題材」歸類，卻無法有效地拉出劇作分期，未有明顯規律；且於「創作手法與形式」常見彼此衝突、矛盾與顛覆，形成以「擺盪」為現象、以「變」為其不變的手段。所呈現出的是，作為當代傳奇劇場核心創作者的吳興國（與其妻林秀偉），如何選擇當下的狀況與思路表達於作品之中。於是，當代傳奇劇場的劇作更顯現的是「性格」與「氣質」，在年歲的流動之間──創團作《慾望城國》帶有年輕時期較為離經叛道、搞革命的壯烈與傲骨，2001年的復團作《李爾在此》則在孤獨的狂傲裡乘載了失敗後的沉澱，《等待果陀》也在這段時期的沉潛裡揉進平靜且內斂的質性，而《蛻變》則奏起某種「回望」與「重省」的哀歌。因此，當代傳奇劇場的創作特殊性就在於：「現階段狀態的具現」，而如一個人，或曖昧不明，或大步邁進，或懊悔躊躇，或沉穩安定。

三十年後的今天，當代傳奇劇場再次演出創團作《慾望城國》。三十年對於一齣作品可能並不久，但若視當代傳奇劇場的創作為「一個人」，倒也經歷了頗長的時間、頗多的經歷。得以窺見，今日所演之《慾望城國》，「戲的氣質」早已轉變──相對地內斂與沉穩，而不再是三十年前的年輕氣盛，走進某種晚期風格才有的洗鍊。於是，吳興國的敖叔征仍舊狂傲、魏海敏的敖叔征夫人依然毒辣，卻收斂起較為誇張的表情與情感張力，轉為相對幽微、隱晦的深沉情緒，促使整齣戲的氛圍隨之改變。

創作隨時間演進，或許修編、或許照搬、或許顛覆、或許封箱，卻不必然要以「進步」定義。以此版的《慾望城國》而言，其有意「復刻」與「重現」，表述創作的初心與本意。攤開節目冊，召喚出多數曾／現參與當代傳奇劇場演出的演員，如馬寶山、朱勝麗、盛鑑、陳清河、彭俊綱等。縱使有些演員已較無戲曲演出，或並非此戲最初的陣容，但更深層的是意義性的彰顯與塑造。其劇本也未見大幅度的改動，仍符合過往論者對此作之討論，包含大量承襲日本導演黑澤明的《蜘蛛巢城》，如開場曲的書寫與內涵；孟庭被殺前，寶馬的不受控制；以及敖叔征登位大宴的舞踊之舞等，多非《馬克白》本有的情節與概念。《慾望城國》於文本意義上所遺留的問題，如「『當代傳奇』編排此劇的目的，聲稱是要跳出傳統戲曲的窠臼而直探人性的隱微，但在實踐的過程裡，卻讓我們感到其間藩籬仍在。」【6】、「『慾劇』的觀念因此相當接近民俗信仰中神鬼報應的想法，缺少莎劇中的人道與倫理精神。」【7】都仍存在，而未見解決的意圖。因此，時間對於《慾望城國》來說，是一種「痕跡」，或可稱為「成長」──因為，「成長」並非絕對直線性的前進，而可能有為數眾多的波折與轉圜，卻會在某個時刻顯現其價值與意義。除前述提及的「氣質轉變」，作為整齣戲的質性移動，更有表演程式與方法的異轉。有別於過去的演出版本，此版的《慾望城國》似乎將戲曲身段進行簡化，許多程式化的動作與姿態都往話劇傾斜，導致戲曲感的降低。弔詭的是，此作法本該削減戲曲於此戲的核心位置，卻反而彰顯戲曲演員回溯傳統、奠基根柢的狀態，以及表演形式的取徑，特別是在兩位主演吳興國與魏海敏身上（其實，其他演員亦呈現了近年於傳統戲曲的浸淫，產生身段、唱腔與表演功法的明顯落差）。吳興國與魏海敏在《慾望城國》之後，進入戲曲表演的另一境界──如何跨越行當得以塑造人物、如何轉化或打破原有的戲曲程式等。但，兩人明顯以不同路徑深入當代戲曲。吳興國延續了《慾望城國》的經驗，不斷於外在形式的創新進行開發，實驗幅度、嘗試精神與創發直覺持續前衛與變動。魏海敏於當代傳奇劇場與國光劇團的新編作品裡自我顛覆，同時回到傳統戲曲功法裡打磨、精煉與深鑿，慢慢在流派的完整承襲下轉譯出自身的創造價值。於是，在此版的《慾望城國》裡，兩人截然體現穿梭於傳統與創新間的不同樣貌──魏海敏在步步到位、聲聲精準的表演體系裡，不見刻意變化的行當形制而化為細膩且精緻的情感流動與身段展現；吳興國則在繁複的表演形式與塑造下，透過外顯的氣質與動作塑造出敖叔征的末日英雄氣概，得以吸引觀眾目光。

此外，三十年的光景更於舞台美術的精進徹底表現其演進，這也是當代傳奇劇場於外在形式的開發上最為具體的成就。開場的山鬼（朱勝麗飾），於佈景的層次、光影的變換間，逐漸沒入黑暗之中；孟登（盛鑑飾）則在被追殺而奔走的過程，如電影畫面般重現父親孟庭（馬寶山飾）被行刺的記憶，配合戲曲身段更顯其張力，這都非過往舞台科技所能表現者。最為精采的是敖叔征夫人「洗手」的橋段，雖大致延續了過去的畫面塑造，以紅光、布簾等方式迂迴呈現血的意象；此版的《慾望城國》加深了光影的對比與具象，使其畫面更具震撼感，配合魏海敏愈顯飽滿且多層次的唱腔、婉轉的身段，完美傾訴了敖叔征夫人的糾結，以表演與舞美的配合彌補原劇劇本在情節簡化下的闕如。

《慾望城國》最令人屏息的一刻，是敖叔征敗亡那刻，從高台翻落、墜地。當他站上高台那刻起，時間凝結、暫停，彷若已有三十年之久，似乎全部人都在等候這一刻的到來。【8】落地的瞬間，可以是這齣戲的完成、個人技藝的展現，或許更夾雜著我們對吳興國這個演員／藝術家難以喘息與止息的期盼與關懷。

我們都清楚，三十年足以讓一個人從成年步入中老年，而現在的吳興國（63歲）也不是那一年的吳興國（33歲）。由於《慾望城國》不是首演，所以熟悉或慕名的觀眾都知曉會有這一橋段；作為觀眾的自己，心境是期待又怕受傷害的──我們當然期待與相信吳興國能夠完美施展，卻也害怕他因此而受傷。不禁思量的是，以吳興國多年的表演經驗與美學開發，其實能夠找到很多方式去取代、去變通，就像他以個人的表演直覺與才華，改變了此戲不少橋段而化解表演形式的危機；他卻始終無法捨棄掉這一翻、這一落──無法割捨的，實是他的執著、拚搏與任性。因此，他不是為了討好、取悅觀眾，而是這一翻的壯烈、這一落的淒涼，才象徵了《慾望城國》的完成。

或許，這一翻再也翻不回過去，再也無法如錄像裡的泰然自若；卻在歲月裡，凝聚了《慾望城國》無須回返的「時代意義」。

必須再重述一次：「三十年對於一齣作品可能並不久」，但對於「當代」作為一個時間點而言，其作為「斷代」可被「再斷代」的密集度相對地高，如1950、1960、1970年代，十年就可能有劇烈變化；甚至越逼近我們所身處的時間，對時間性的感知更加敏銳。於是，一齣戲的創新往往容易被快速地取代或翻轉。不過，《慾望城國》卻未見其落伍──跨文化的創作模式、跨行當到創造人物的表演開發、龍套與檢場的取消與化用、舞台畫面的成形等，當年的創發與叛逆多成為目前「當代戲曲」的基本理念，並仍持續運用，足見其演出當下的前衛性，遠超越身處時代（甚至仍勝過近年不少作品，過度墨守成規而流於戲曲現代化的窠臼）。當然，《慾望城國》在劇本內涵上無法與莎劇《馬克白》相提並論，顯露單薄與平面的缺點（對於文本掌握的不夠全面，始終是當代傳奇劇場在跨文化改編的通病）；但《慾望城國》絕對足以作為銜接「以前的當代戲曲」到「現在的當代戲曲」的關鍵，而這也是「當代傳奇劇場」的時代意義。

時間沒錯，在離場的惆悵驗證著過往的輝煌，雖然拾不回，但難以抹滅的深刻與當下感動的淚水，卻已留存，屬於我們與創作者的生命史。

註釋

1、焦桐：〈戲劇文化的提昇〉，《文訊》第28期（1987年2月），頁116。

2、林璄南：〈一場出色的演出〉，《文訊》第28期（1987年2月），頁120。

3、黃寤蘭：〈突破傳統排演慾望城國 吳興國面對極大考驗〉，《聯合報》1986年11月9日，第12版。

4、王安祈：〈京劇理論在當代台灣的開展與局限〉，《傳統戲曲的現代表現》（台北：里仁，1996年），頁200。

5、吳興國：〈從傳統走入莎翁世界〉，《中外文學》第15卷第11期（1987年4月），頁50。

6、陳文華：〈誰謀殺了鄧肯〉《文訊》第28期（1987年2月），頁124。

7、胡耀恒：〈西方戲劇改編為平劇的問題——以「慾望城國」為例〉，《中外文學》第15卷第11期（1987年4月），頁79。

8、此說法改寫自友人楊殿安所言：「三十年等那一翻。」