文　周依彣（2024年度專案評論人）

「To be or not to be」作為《哈姆雷特》的經典台詞，「生存還是毀滅」的核心命題成為貫串《嗨姆雷特》一劇的哲學性提問。唐氏症，一種染色體基因異常的疾病，第二十一對染色體多出的那一條，迫使他們從未出世的那刻就必須面臨該生存還是毀滅的困境。在現代社會的健全邏輯下，唐氏症是否該被生下、生下又該如何生存，皆是難以給予正解的問題。《嗨姆雷特》將這樣的社會眼光帶入舞台，成為辯證的對象：唐氏症演員不單純只是演出者，更是將自身生命經驗轉化為文本的「再生產者」，當他們帶著堅定、吶喊甚至困惑的語調詮釋莎士比亞的台詞時，觀眾走入的是那些「被認為不具主體性」的世界，而不是一位高高在上王子的內心。

演員們反覆的自我經驗論述，那些身體的磨難、精神的創傷，生命起始與發生的所有必需，彷若詰問著所有「一般」觀眾：我們可以「成為」嗎？我們的存在，是被容許的，還是被勉強的？觀眾無法從既有文本與角色心理去理解每一句獨白、每一場情節，但卻可以從原著的「殘影」與眼前的「新身體」產生新的對話與全新思辨。

導演未強調劇情的完整再現，卻仍選擇保留原作中的重要橋段，如鬼魂、戲中戲〈捕鼠器〉與奧菲莉亞之死。這些橋段如同殘影般潛伏在演出中，既讓觀眾辨識出《哈姆雷特》的形狀，又被重新挪用、轉譯成與現實處境互為詮釋的裝置。

《哈姆雷特》以鬼魂「死亡」的意象為開場，然而《嗨姆雷特》卻以新生兒的「出生」為寓意揭開故事。生命的誕生，無疑乘載無數對於未來的希冀與期待，生命的過程，卻充斥了數不盡的艱困與考驗。劇中鬼魂的出現不再僅是復仇的號召，而更像是反映社會壓迫的陰魂不散——來自親人、體制、教育與醫療的「好意」，總是以為他們無法、他們不足，他們需要被安排、被規劃、被接納。這些壓力如幽靈般盤旋，使人遲疑，讓人懼怕，讓人以為不完美是一種罪惡。

〈捕鼠器〉戲中戲的橋段與奧菲莉亞之死，都與原著的概念有全然不同的詮釋。導演僅保留這些戲劇結構片段，關鍵的本質皆在探討對於差異的偏見迷思，演員們藉由自己的詮釋，去朗誦、宣洩、周旋在舞台上，無論是在燈光中沉默地躺下或朝向觀眾激烈地吶喊，都足以讓所有人去聽見他們經歷的生命過往，無法說話、無法說服、無法被聽見，彷若一場「噤言者如何被安放」的儀式。

劇中，導演特別安排打破第四面牆的互動，邀請觀眾上台與演員們一同完成演出。舞台燈光掃向觀眾席，觀眾在所有人的注視下走上舞台、共同展演兩棵樹、一個月亮、一名施藥者。但當他們完成第一次的演出時，演員用半認真、半戲謔的語氣表示「你們不是唐氏症，所以無法做到相同的演繹。」接著便親自表演，教導觀眾該如何詮釋這段戲劇，那充滿自信展現生命能動性的演出，在觀眾掌聲與驚喜中徹底再定義了「正常」與「異己」。

嗨姆雷特（國家兩廳院提供／攝影李欣哲）

這場戲顛覆過往「模仿正常人」的期待，轉而邀請「異同」的人成為一體，共同去體驗生命所乘載的能量。表演的快樂與情感的釋放，分享著演員們對於生命所有經歷的悲歡，所有人都有機會成為演出的一部分，成為「存在」的可能。在八位演員的詮釋下，這些片段呈現了更多的溫柔、接納與關懷，也藉個體獨立的表現訴說他們最渴望被傾聽的內心：唐氏症，不要求同情，不尋求理解，而要求平視、共處、共創。

《哈姆雷特》作為文藝復興時期的經典文本，其主角正是人本思想的縮影：懷疑、思考、自我意識的覺醒。他不是神，也不是機器，而是介於兩者之間的困惑之人。然而，哈姆雷特的問題是，他「知道太多，做得太少」，過度反思導致無力行動，進而導致悲劇。

而在《嗨姆雷特》中，這樣的悖論被賦予新的身體與意義。這些演員不是知性上的哈姆雷特，他們或許無法用理性的語言去剖析世界，卻用身體與情緒直接地告訴我們——真正的悲劇，不是因為知道太多，而是因為從未被允許知道、說話與存在。他們不是行動的遲疑者，而是被行動排除的主體。透過這場演出，哈姆雷特不再是那個思索著是否該活下去的王子，而是每一個在社會邊緣尋求存在權利的人。

《嗨姆雷特》最終不是要說唐氏症者的故事，而是透過他們的身體與表達，讓我們重新思考何謂「正常」、何謂「劇場」、何謂「存在」。當他們說：「我們不一樣」，並非強調距離，而是在邀請我們進入一種新的理解方式：在差異中共鳴，在限制中創造，在不完美中共享生命的憂愁與快樂。

《嗨姆雷特》也不是一齣簡單的莎士比亞改編劇，他不需要懂莎士比亞、也不需要精通戲劇理論，只需要一顆願意接納的心，就能在這場差異共舞的劇場中，看見「成為」的可能，進行一場存在論的辯證。當演員唸出「To be or not to be」時，一切不再是哈姆雷特的個人遲疑，而是整個社會對「誰可以活得像個人」的集體提問。