文　簡韋樵（專案評論人）

近年來，地方藝文團隊和城市藝術節已經越來越頻繁地舉辦走讀（walking tourism）和參與式劇場（participatory theatre）的演出，其目的之一不僅是破除觀演關係桎梏的狀態或者單一姿勢的觀看模式，亦透過觀者的身體移動，領略潛藏、被阻隔於日常皺褶和裂縫中的記憶、未來與構想，並且通過表演和日常間的虛實交雜中，進而在現實空間獲知新的語境之可能。尤其在國家人權博物館、人權生活藝術節或者民間團體在進行的白色恐怖相關歷史走讀計畫及漫遊者劇場等活動，「移動」似乎被賦予一種意義：必須在自身孤立的狀態下，從地方記憶正在消逝的現代化場景當中穿越過往，捕捉些許的歷史氣息，並試圖走進或穿梭前人的受難場域，觸碰到早已被清理過的血跡和碎塊。當時的記憶隨著空間的改造被埋葬於資本商城和紀念園區底下，我們是否還能像個瓦礫堆的摭拾者，逐步走入時間的過往裡，觸碰和注視到歷史的殘骸？

借來的空間景觀

近期複象公場在臺南藝術節演出的《搜尋結果：查無此地》（後簡稱《查無此地》），以及差事劇團在安康接待室上演的《暗坑囈語——走讀安康接待室》（後簡稱《暗坑囈語》），皆以透過手持行動裝備和耳機傳來的錄音檔輔助、指示聽故事的人獨自漫遊和探訪於歷史空間，時而成為故事裡的演員，時而在行走的空擋，看著不符合時空的智慧型手機和應用程式的機制，不小心就跳脫情境，回到自己的位置思索剛剛發生的景況。

搜尋結果：查無此地（複象公場提供／攝影賴昱淞）

搜尋結果：查無此地（複象公場提供／攝影賴昱淞）

然而，儘管這些演出地點和白色恐怖相關，但都不是以再現或重現事件發生的手段，促使觀眾與當時的背景建立連結。反而，兩者「挪用」創傷地景的可怖元素及詭譎意境，重塑和虛構化歷史樣貌。尤其前者設計一種地景探險式地遊戲玩法，摻揉時代沉重氛圍、實境解謎、角色扮演等元素，使參與者化身為調查局的成員，在互動機制下深究共諜案的前因後果；後者則是採取一種對當局的批判姿態，將鮮少有人來訪安康接待室塑造為「禁忌言論」的抒發管道，甚至質疑曾經被關押在此的政治犯所把持的「民主」話語權。換言之，《查無此地》不以關注人權的角度創作，而是憑藉回憶戒嚴時代帶來的壓迫感、現成的老舊空間和薄暮冥冥的光線提供的場景和效果等，來深刻遊戲的體驗和建立代入感（the sense of agency）；《暗坑囈語》則沒有著重於七〇年代政治受難者的主體敘事，而是創作者想藉由所謂「不義遺址」質疑當今「轉型正義」（transitional justice）的主流論述，從而釋出被壓抑、被排除的正義之聲。

借來的歷史素材

《查無此地》的原型來自於1954年發生的「臺南市委會郵電支部案」（後簡稱郵電案），參與者被劇中角色王先生指派為一名「秘密警察」，需跟著應用程式Urban Baker裡聲音的導引，帶著一張五〇年代的地圖和街坊人物記事本，並假借郵差的身份，挨家挨戶地觀察和記錄。一路隨著音檔指示從市立美術館、孔廟、美術館二館，走到友愛街、永福路和中正路的巷弄裡，主體逐漸和劇中角色們構築起不同的程度關係，也能在聆聽對話當中去猜測人物的個性、喜好和他者的親暱程度等。最後則是讓參與者走到當時的台南郵局（現為客美多咖啡）和陳氏家廟，一步步地揭露「丁小姐」和「施小姐」的家中被人惡意放置馬克思書籍的包裹，而暗戀施小姐的秘密警察在恐懼使然下未能解釋或挽救，最終導致她們遭到檢舉，並遭受了槍決的命運，讓其愧疚一生。

只是創作者選擇編造和完全虛構化的策略，失去歷史敘事該有的本真性，當模糊了虛實之間的界線，反而讓人感到極其抽離。即便有「真人真事」支撐著故事背景，卻在面對五〇年代白色恐怖脈絡底下的人物身歷、言說行動和情感流動上，缺少細節上的處理。姑且不論音檔裡演員使用的語言、充滿現代感的口音和用詞等技術層次，那些被劇中安排的民宅和其他空間都被羅織一種莫須有的地景敘事，令人感到錯亂和困惑，在真假爭辯層次上難以被區分。再者，本劇已經貼上白色恐怖的標籤和郵電案事件的原型，卻製作完全偏離史實的作品，刻板化記憶敘事，扁平化和去人化政治受難者一切的思想行動，不僅沒有用新的視野開啟重新想像的契機，卻掉入代言、服務和偏重單一歷史意識形態的危險。

借來的地景記憶

相較於《查無此地》，《暗坑囈語》採取了截然不同的方式，沒有走讀般的歷史導賞，亦不去追問1973年建造的安康接待室曾經「接待」過哪些政治犯，實行過何種酷刑和非人道的對待等歷史細節，而是以一種不斷質疑的態度挑戰當今的社會迷思。參與者在安坑輕軌雙城站對面的空地出發，透過應用程式Chito中的音檔聆聽當地居民碎語的交談，其中包括了有關被養大的「魔神仔」、痟仔（狂人）和啞口（啞女）等話題。當我們跟隨導覽走上山坡，進入偏遠、雜草叢生的地方，那看似監獄般的石牆建築外，有兩位演員正在等待著我們。我們於是摘下耳機，痟仔（段惠民飾演）以曾被囚禁於此的受難者前輩的身份，熱情地為我們「導覽」室內的環境。

差事劇團 《暗坑囈語——走讀安康接待室》右一為演員段惠民（差事劇團提供／攝影張浩鈞）

走進還未被整修為「人權園區」的安康接待室就像黑洞般，愈往深處走，愈覺得陰森怪異，牆面幾乎呈現斑駁不堪，灰地板上的磁磚和瓦片斷裂的痕跡，以及天花板因為在潮濕環境而被黴菌侵蝕，看出來整個空間已被荒廢許久。啞口（莊珞郁飾演）和痟仔就像這個社會的邊緣群體，啞巴為「社會性失語」的象徵，瘋子並非生理上的瘋，而是自嘲自己身上帶著「受難者光環」、（假）民主先輩的代表。兩人一搭一唱地暗諷、揶揄在冷戰分斷體制下，台灣成為美國資本主義陣營的附隨組織，卻將社會主義的紅色思想剔除在外，隨意讓「民主」，也就是劇中不斷提及的魔神仔任意「吃人」，而且被愈養愈大，不容輕易地牴觸。他們就只能待在隔音好到使這個社會不願接納、異議的聲音，比如啞口將「鐮刀和錘頭」的敲擊聲，都傳不出去的地方。

有趣的是，這裡曾經關押的政治犯背後代表的陣營，到現在依舊處於西方陣營，而痟仔和啞口在檔案室拉起的布條：「我終究是你在美麗國棋盤上的棋」和「美麗的島，你的民主我從來做不了主」，已經是明確且挑釁方式在對曾經的政治犯思想上、政策舉措上的嘲弄。走出招待室，痟仔賣起曾興起於台灣黨外運動場合的「民主香腸」，意寓著我們要用先發制人的態度吃掉「會吃人的民主」，而不是被民主給吃掉！整齣戲主題和訴求的傳達不言而喻。

《暗坑囈語——走讀安康接待室》（差事劇團提供／攝影張浩鈞）

將「借來的」歸還？

總體而言，《查無此地》和《暗坑囈語》都選擇「借用」白色恐怖的歷史和地景，透過移動式的劇場形式創作，卻產生兩種截然有異的感受和問題。前這就像許多參與式劇場作品，愈發往體驗式、沉浸式的方向發展，參與者必須褪去主體，切斷與現實間的連繫，隨著主創者的路徑設計、劇情發展、情境形塑麻木地前行，偶有短暫選擇情節的操控性，卻只為滿足和建立「玩家」的特定需求和獨特經驗。難道劇場已經失去需要回應歷史、與歷史對話、開啟歷史多元敘事的責任和功能了嗎？在定位不明狀況下，到底這是劇場演出，還是電玩遊戲而已？後者的演出則是意識形態過於明確下，缺少強烈的敘事性和移情認同，只有問題攪和著其他問題，壓縮讓空間述說故事的機會，難以達到共情和共感。創作者們對地方的借用，在實作與操控上難以創造新的異質敘事或者發現日常以外的殊相，或許歸還給地方，才是真正意義上對空間想像的解放。