張敦智（2020年度駐站評論人）

回顧

2020年初爆發的新冠疫情，在臺灣引起一波對於劇場直播及其評論可能性的追問，目前已經有不同作者針對此問題發聲，包括黃馨儀針對《朱文走鬼》、《新人類計劃：預告會後─直播版》、《布拉瑞揚舞團之夜》三部作品，試圖提出評論與提問的〈如果非常成為尋常：提問「疫情之下的劇場直播」〉，其結論提到：「劇場、影集或電影的差別是什麼？由此切入便會發現，我們不能只是以影像去紀錄劇場，而是找到劇場結合影像所能產生的新語彙，那個尚未被看見的表現方式。不只是讓影像轉錄劇場，而是讓劇場與影像相輔，互為轉譯」；【1】白斐嵐在五月號《PAR 表演藝術》書寫的〈改變媒介的劇場如何被評論：當我們在線上群聚，尋找劇場的擴充意義〉，也以「我們現在面臨的，究竟是一時將就，還是翻天覆地的革命」作結；張懿文也在〈對技術的提問：關於「表演」概念的重新思考〉中，以《看見你的自由步  FreeSteps  AR  Yours》、《龜轉豹走跳》兩齣作品，看見了影像結合劇場的新可能，肯定在不得不的環境下，對技術提問之必要，並對此作為可能攜帶的未來保持樂觀；而《無光風景》將科技題材結合直播、劇場影響的做法，也引起張又升、羅倩、楊智翔、陳盈帆等人的迴響，並於「表演藝術評論臺」有評論文章。

本文試圖在以上基礎，繼續延伸、進一步探索劇場與直播究竟存在何種關係。

觸覺設計

首先，如果我們同意鈴木忠志的意見，發展出獨立表演方法體系的他，在1978年六月號的《新創》即以〈触覚について〉提及：「戲劇應當說是一種觸覺式的認識比較恰當。戲劇不是用看的，而是一種相遇、接觸，一種觸感的饗宴。只要膽子夠大，你也可以真的觸摸到演員。」另外，王墨林《都市劇場與身體》也引用他的話：「我們去劇場不是為了要聽戲，而是去體驗在一定時間之內產生的非常的感覺；觀眾對演員來說是必要的，這樣才能在瞬間感覺到、看到自己的可能性。」（王墨林，1990，p.75）。王本人也認同：「為了要超越話劇的表現技術規範而使劇力的存在突出，就必須讓演員既有的身體在觀眾眼前屹立。」（王墨林，1990，p.75）。當劇場表演的特殊性，是建立在此基礎上，來區隔它跟電影、影像的差異，則重新檢視劇場直播中的觀演身體，則是深究此問題的必要過程。

無光風景 演出現場（臺中國家歌劇院提供／攝影李欣哲）

張懿文在〈對技術的提問：關於「表演」概念的重新思考〉中提及《看見你的自由步  FreeSteps  AR  Yours》之所以令人感到新鮮，是因為展演過程中，觀眾的觸覺，已經被創作者考量在內，主要以「走動過程在不同角度、地點，發現AR影像」的形式呈現。相反地，在上段落提及的黃馨儀評論中，那些被認為折衷意味明顯的作品，就算針對運鏡盡可能加入巧思、設計，仍脫離不了觸覺設計的門檻，在直播影像的形式下，觸覺設計的契約仍建立在：如果可以，希望觀眾可以親臨現場的邏輯。這樣的前提下，無論怎麼樣精巧運鏡，觀眾仍可以輕易感受到他與表演者之間的觀看契約「被打折了」。同理，《無光風景》直播對筆者而言，之所以展現出劇場與直播影像結合的潛力與合理性，是因為觀看直播這種私密、非密集的身體感，跟作品所要表達的宗旨恰好互相呼應。想當然爾，若非疫情影響，《無光風景》仍會是齣現場展演的作品，但直播版意外證明了，現場版與直播版，竟可能是兩齣截然不同作品的可能性。對於看直播的觀眾而言，他們共享了劇中女主角孤獨、冰冷處境的身體感（觸覺），以及透過第一人稱全螢幕影像，直接感受了機器人那獨斷、絕對的判斷視野。這都在呼應作品宗旨，為作品帶來現場演出所沒有的觸覺體驗。

電影、影像、與直播設計

在影像層面，當我們為了直播或紀錄舉起攝影機，一種新的語言就已經於焉誕生（無論是否使用得宜）。事實上，就算是為了增加觸及觀眾而在近年興起的英國國家劇院現場NT Live常被臺灣劇場圈作為劇場與影像討論的正向範例，基於上述及以下理由，還是每每能嗅到一股儘管專業、用心但仍一清二楚的折衷意味。以下將以德勒茲在《電影Ｉ：運動－影像》之理論說明。

相對於事物的整體運動而言，電影不可避免地，只能提供部分、有限的「運動—影像」。因此，德勒茲引用伯格森（Henri Bergson）的論點，指出運動不可以與被馳聘空間（espace parcouru）相混淆。在這裡，運動便是指事物整體的運動，而被馳聘空間則是指有限的影像視角。由於兩者存在差異，所以事實上，電影能做的只是按部就班地展示影像，提供一種「偽運動」（un faux mouvement），也就是將影像元素加疊在運動之上的存在。這也是為什麼德勒茲隨後說：「電影並非供予我們一種有運動加料的影像，而是立即地就給出運動－影像」的關係。

這種將影像元素疊加在整體運動之上的本質，首先就埋下第一個危機，說明了為了NT Live這類影像難以替代劇場的存在，而將以另一種截然不同產物的樣態現身。也就是說，當我們觀看NT Live，其實是在觀看拍攝劇場的影像，而非劇場作品，且兩者的存在完全不能劃上等號。同理，如果評論一齣NT Live，我們評論的是影像運動，而非其中所記錄下來的劇場。兩者之間的關係，就像是透過手語，來翻譯一段小提琴演奏的內容；做為只能看見手語而聽不見小提琴聲的人，只可能就手語是否流暢、情感豐沛來進行評論，無論手語如何精闢，那位無法聽見小提琴聲之人，都不可能宣稱自己正在直接評論演奏本身。

另外，運動就是空間中的移轉，而空間中部分事物的移轉，都會造成全體的質性變化。德勒茲引用伯格森《物質與記憶》中許多相關例證，來說明此一現象：「當一隻動物移動時，牠並非無所事事，而是為了覓食、為了遷徙等等。我們可以說，運動假設了某種潛存的差異，並企圖填充它」【2】。同理，劇場裡的任何運動，也都會引起全體變化。

在德勒茲理論中，「全體卻並非閉鎖，而是開放的」【3】。將此理論放到劇場裡，可以說，當舞臺上任何的運動發生時，除了舞臺，其他地方（無論有沒有被影像紀錄）也都發生著質性變化，這種變化理所當然，甚至也出現在觀眾席，但凡此種種，都是影像紀錄所不能反映出來的。兩者在藝術本質上的邏輯相異，造成了想要直接複製、轉譯時，必然出現、難以克服的硬傷。因為劇場的目的，正是創造出一種不同於常見外在世界的異質空間，這種異質空間經過設計，而成為封閉、濃縮、經過詮釋的全體，除非電影／影像能洞悉此整體中的所有角落時時刻刻的變化，否則任何從其中擷取出來的特殊畫面，相較於直接的劇場體驗，都將顯得十分有限了。我們可能在良好的運鏡下，盡可能洞悉舞臺上的關鍵運動，但再一次，「全體卻並非閉鎖而是開放的」，觀眾席正是那完全開放的存在，不同場次、不同人會出現怎樣的笑聲、反應、呼吸，都是沒有辦法預料的有機組成，而電影／劇場影像，卻始終沒有辦法涵蓋以上種種在部分關鍵運動之下，全體正產生的質變。例如，在NT Live由羅里．金奈爾（Rory Kinnear）與安－瑪莉．杜芙（Anne-Marie Duff）領銜主演的《馬克白》【4】中，舞臺由一敞開的扇形朝向觀眾，並在其上發生鬥爭、謀殺，然而，如果鏡頭要強調演員表演而拉近，朝觀眾敞開的舞臺就被忽略了。儘管舞臺的其他部分並沒有明顯運動，但隨著謀殺發生，扇形舞臺的意象，可能因此由遼闊平原，轉移為另一種向遠方收束，成了陰森而在心理上十分壅塞的場所，但這種意象變化不靠運動製造，而是當其他的運動發生時，作為全體的一部分，它自然而然地產生了質性變化。

朱文走鬼（江之翠劇場提供／攝影林育全）

在任何設計良好的劇場作品裡，都容易找到更多類似案例，無論是江之翠劇場《朱文走鬼》的現場版以及直播，或者臺南人劇團音樂劇《第十二夜》及其放在網路上的紀錄影像，都可以看見這種落差。那「少了什麼」，正是因為真正的全體質性變化並沒有被反映。而如果連舞臺上其他角落的質性變化都瞬息萬變而難以捕捉，就更不用提觀眾席裡的笑聲、呼吸了。上述種種是無法靠「偽運動」影像來捕捉的，卻都可以被輕易涵蓋進觸覺的範疇。這也是為什麼，鈴木忠志在1978年所提出「劇場應該是種觸覺體驗」的言論，時隔四十餘年，在科技日新月異的情境下，仍依然十分有效的原因。

終究是折衷方案

綜上所述，影像並不是不可能以一種更激進的方式融入劇場，《無光風景》直播跟《看見你的自由步  FreeSteps  AR  Yours》都說明了此種可能性之存在。其破口在於，無論媒介如何轉換，仍不能忽略「劇場應該是種觸覺體驗」這種關鍵的覺悟。否則，不同媒介接合時的斷裂，很可能就會發生。另外，上述未提及的影像與劇場結合形式，還有現場拍攝電影、動畫的舞臺手法，諸如第五屆烏鎮戲劇節中，德國導演凱蒂．米契爾（Katie Mitchell）的《影子（歐律狄刻說）》，或者臺灣觀眾較為熟悉的2019 TIFA《重述：街角的兇殺案》，導演米洛．勞（Milo Rau）在作品中採用了現場電影拍攝手法，抑或是2018 TIFA由「無尾熊小子」在國家音樂廳帶來的現場動畫製作《機器人情歌》等等。影像在這些作品中，除了形式帶來的驚奇與新鮮感，更被進一步用於如何還原一個更完整的現場；換句話說，透過現場電影的製作，去對照在影像中有限的視角，以及影像之外（或許）更加完整的事實全貌。

相對於電影在「影像－運動」中不斷尋找更豐富的語言，它的觸覺是單一的、私密的、封閉的，也因此是跟劇場徹底衝突、分道揚鑣的。它是獨立於劇場，截然不同的語言。因此，如果要再次回答這個問題：劇場直播可不可以評論？那麼答案將如上所述，不是不能。

就像不是不能評論一段，由手語翻譯出來的小提琴聲，但這並不是在評論小提琴演奏，而是單就手語的部分來延伸與談論。然而就算如此，比較理想的情形，仍是建立在同時聽過小提琴現場演奏與看完手語翻譯的情況下，才有更豐富的材料與全面的視角可以兩相比較，因此可以更精準地評論手語是否翻譯得宜，有什麼精巧或疏漏之處。否則，由聽不見小提琴聲的人，試圖評論手語的翻譯，終究是瞎子摸象，已經在過程折損太多。在沒有完整觸覺體驗設計的前提下，劇場直播、紀錄影像都必須被定位為一種折衷方案，而非嶄新的曙光。

註釋

1、原文網址：https://pareviews.ncafroc.org.tw/?p=58459。

2、德勒茲（Gilles Deleuze） 著，黃建宏 譯《電影Ｉ：運動－影像》（臺北：遠流。2003年），頁35。

3、同前註，頁37。

4、相關預告與介紹網址：https://reurl.cc/Y15WLX。