延續台北表演藝術中心《藝術擴散計畫》【1】的理念，此計畫的重點在於消弭「藝術與生活」的界線，讓藝術與民眾展開不同的互動體驗，將藝術與生活結合，而本次「2018希望舞池--《Re:Public跳舞萬歲》」活動，在兩天的行程中，加入「廣場大暖身」、「市民大匯演」等不同活動，邀請藝術家林宜瑾、蘇威嘉和小事製作，以及在地舞蹈社團的接連演出，【2】為近日極為火紅的編舞家波赫士・夏瑪茲（Boris Charmatz）親自教學帶領演出的《全民共舞：舉止衝突》和晚上的演出《夜舞》暖場。本文的分析將放在夏瑪茲《全民共舞：舉止衝突》舞蹈工作坊和《夜舞》演出，並分成兩個層面來探討：一、作品本身的意義與美學特質；二、作品在台北表演藝術中心的製作計畫中，在台北演出的去脈絡化問題。

週五天公不作美，天氣陰涼而些微飄著雨，即使如此並不減周遭觀眾的興致，下午演出時往來人群依舊捧場，在小雨中觀賞小事製作的戶外演出，而在夏瑪茲出現後，大批眾人群聚，聽著編舞者以簡單的口令，指導《全民共舞：舉止衝突》的動作：從側身趴坐在地上起始、單手滑過地面仿若擦拭地板，慢慢蹲下搖晃屁股、將上手臂往身旁兩側左右甩手拍胸、緩緩起立後左右手對稱，一手由手臂處呈90度固定，另一手由後向前甩動，接著將左右兩手掌在空間中堆疊，忽高忽低的方式即興動作、手指為出發點遊走折手的扭曲，延伸至脖子雙膝的蛇形擺動、慢慢蹲下進入滑雪般的膝蓋與上半身反向的左右擰轉，最後整個人躺下，以親吻地板般的姿態全然擁抱路人踩踏過的公共地板，放下全身重量癱在地上滾動、站起來後以直線的方式來回快跑，一邊跑一邊抓住身邊人上衣往地上甩去、彷若將人在地板上甩來甩去。重回地板後，彷若被火燒到一樣，輕輕晃動著身體，從地板上躍起.....連串的動作組合成《全民共舞：舉止衝突》這支舞蹈，待眾人練習數回之後，即與音樂配合即興演出完成作品。

經過的往來人群，或是好奇的駐足觀看，又或是加入舞蹈的組成，也有人跳舞了一半，卻又因為衣著打扮（如裙子）與空間（躺在地板上）的不適合，而半路停止舞動，成為觀眾的一部分。這個作品的創作在觀眾參與中完成，而觀眾/表演者/作品/編舞之間的概念是彼此交織混雜的，當作品透過觀賞者參與式觀看後，或許用一種親密的移情方式，移動者透過自身的身體使用去想像與重新建立和作品本身的可能。也就是說，這個作品中呈現了一種對舞蹈的不同詮釋，身體被壓縮到觸碰邊界極限的狀態，在此處，究竟誰是舞者？誰是觀眾？又或是，觀眾與表演者的差距在作品中的意義為何？對身體的操作與可見的重要性，透過觀眾即是表演者自身的衝突，凸顯了舞蹈的意義，而四周純粹觀賞的群眾，也因此被帶入了衝突性強烈，既有著親近性又有著距離感、且不確定方向為何的舞蹈之中。廣場空間沒有劇場的牆，在沒有帷幕的空間裡，一切事物都讓人一覽無遺，而身體的移動創造了劇場的空間，身體既是舞蹈本身的物質性展現，也是編舞本身，而這個編舞，只存在於觀賞者心中與廣場上身體移動的對話之間，如此一來，打破了空間與舞蹈疆界的藩籬，作品的公眾性與廣場的親近性，也為作品增添了哲學的思考角度。

而當天晚上接著演出的《夜舞》，根據節目冊介紹，是台北表演藝術中心與法國雷恩國家編舞中心共製作品，在宣傳文案中，《夜舞》是編舞家夏瑪茲著名的「舞蹈博物館」的二部曲，而這支作品是夏瑪茲在2015年《查理週刊》【3】恐攻事件之後，針對城市中空間失序所發表的作品，表達編作者透過舞蹈身體對大眾空間環境焦慮之反思，這次在台北中山堂廣場進行亞洲的首演。

不同於在美術館內的演出，在廣場上的演出沒有將人視為物的狀態，而聚焦光線的來源，是在廣場中，也成為編舞一部分的背著光線標版提者，舞者身著明顯帶有象徵性意義的衣著【4】，如監獄刑服、消防隊員服飾等，在廣場四周流竄，跟著他們的腳步，觀眾也像是在空間中散佈的棋子，每個下手位置的不同，就決定了下一步驟連續性流變。在某些定點，舞者做著芭蕾舞的踢腿拉筋動作，在下一個地點癱躺在地上扭曲著身體；他們或有如性暗示般的撫觸生殖器、抓癢、拍打屁股，又或是跪在地上緩慢向後移動，一會兒時手摸著頭，看似安撫的狀態又在有如童謠嬉戲片段之後出現拿著衝鋒槍掃射群眾的直接。而當手勢如槍面對群眾對望無語的移動，觀眾與舞者間出現現場性的張力，演出是活生生的當下感受，沒有距離的直接，而舞者撫觸著（假裝的）傷口，摀住嘴巴噤聲的模樣，也讓人留下深刻印象；亦或是即興的抓住觀眾，環抱轉圈，引來一陣尖叫。

每個角度、每個場次，甚至可以說是每個觀賞者都看到不同的形象，然而，最能與作品互文指涉的，或許是貫串全場引用自英國藝術家Tim Etchells【5】單頻錄像作品Starfucker和Erasure的口白【6】，這些旁白透過對好萊塢明星近乎無意義的行為描述，或是低語呢喃「我的臉只會成為人群中的一部分，只是一張舊名單裡的一個數字，我會睡在旅館的床上，不打擾到床單。我不寫信，不留遺囑，我會成為鬼魂，還沒死而僅僅活的庸俗。沒有疤痕也沒有識別標記。....」【7】，Tim Etchells用簡單、直白、拼湊過後又顯得荒謬破碎的語言，來召喚另一種嚴肅的認真思考。有趣的是，Tim Etchells 從表演轉向視覺藝術和小說，關注當代身份和城市經驗，他認為人與小說和媒體的關係，和再現的限制，能從語言中顯露出來，透過一系列詩意和斷裂探索語言矛盾，透過隨機排列的思想被重新組織，將意義放置在新的連接敘述中，片段重新整理出線性成為故事，而這些句子投射在觀眾眼前，有時候只是一個短語，有些部分則更具描述性，直接創造了視覺參考。與此相較，夏瑪茲卻反其道而行，從語言又再次加入表演性，在舞者每個場次都可能不同的演出方式，與現場觀眾互動的狀態中，這件作品啟動了一種新形式對身體和姿態的重置， 將身體、動作和再現的表層重新顯現，在此，身體成為新指涉下的再次互文文本。

只是這樣的作品，對話的對象是熟悉歐美脈絡全球主義底下的全球公民（cosmopolisitan），唯有在充滿文化殖民的脈絡下，才能用這樣的知識體系欣賞此作品，預設的觀眾既要能對查理週刊的恐攻事件，有著設身處地維護「普世」價值的憤慨，又或是對恐怖攻擊感同身受，只是對此情境的關切，究竟是多少普通台灣人的日常？以台北表演藝術中心《藝術擴散計畫》意圖打破藝術與日常生活的主軸，則這件作品的選擇，似乎也顯得稍微曲高和寡，或許還不如直接邀請一個在地團體針對中山堂戶外廣場因地制宜打破生活空間的創作。而若脫離《藝術擴散計畫》的策展脈絡，將《夜舞》以當代劇場的前衛新穎作品來引入，似乎也可以成立，只是這支在命題上即已清楚表明，要以廣場空間與公眾性對話的作品，卻與台灣的演出空間斷裂，似乎僅涉及作品強行介入空間的狀態。【8】而在《夜舞》的交流座談中，與會者不時提問此作的廣場公共性如何與台灣廣場脈絡進行互動，而編舞家的回答是，相信策展人邀請這件作品來此必然有其意義【9】。編舞家在回答關於《夜舞》文本選擇時，提到這些文本中所提到的人事物，都是來自美國大眾文化所熟悉的人名【10】，暗示著美國無遠弗屆的文化殖民影響力，這個回答或許也為本作品在中山堂亞洲首演的意義提供了一個參考：文化殖民的影響力，正是此作放置在亞洲的立論基礎。

註釋

1、台北表演藝術中心所推動的《藝術擴散計畫》，欲意打破「藝術與生活」的界線，例如此計畫曾發展「表演」宅配到府活動，讓家中的客廳、臥室或廚房，變成表演舞臺的新表演形式，也曾以《咖啡館的跳舞時光 It Takes Two to Tango》接力在臺北市區咖啡館跳舞，此計畫目的在於讓更多人在臺北的不同角落，與藝術不期而遇。

2、表演學者Anthea Kraut在其著名的文章“Race-ing Choreographic Copyright”之中，曾以不同族裔間的舞蹈作品為例，來探討現代舞中的「編舞者」概念，認為現代舞蹈中的編舞著作權，常以白人中心的菁英主義論點，推崇個人主義式的編舞著作權，卻往往把有色人種的舞蹈當作「傳統舞蹈」，也因此並不把傳統舞蹈中的編舞當作想要著作專利權的舞蹈，更有甚者，如美國現代舞先驅聖丹尼斯(Ruth St. Denis)的眾多「東方舞蹈」往往拷貝或抄襲自異國傳統舞蹈的動作，卻不曾給這些非白人編舞者任何credit（信用、被認可、或被認知）。雖然Anthea Kraut的文章討論的是編舞著作權中的種族主義，但在本次「Re:Public 《跳舞萬歲》」的節目安排之中，卻可以看到類似的權力結構問題：參與藝術家被列在演出節目介紹之中，而「熱血市民」大匯演的表演者（或編舞者），名字在論述中消失了，以此對比台北表演藝術中心意圖以《藝術擴散計畫》打破藝術與生活的界線，和「Re:Public 《跳舞萬歲》」企圖將不同身份的觀眾身體都一起平等跳舞之目的，似乎有些衝突。Kraut A. (2009) Race-ing Choreographic Copyright. In: Foster S.L. (eds) Worlding Dance. Studies in International Performance. Palgrave Macmillan, London

3、查理週刊總部槍擊案，為2015年1月7日發生於法國巴黎《查理週刊》（Charlie Hebdo]）總部的槍殺案，導致12死11傷。該雜誌為法國左翼諷刺週刊，内容涵盖漫畫、新聞、辯論，具有强烈反宗教、諷刺和揶揄的傾向，曾刊載先知穆罕默德的漫畫，甚至描繪穆罕默德的裸體等，而後遭兇嫌以「大屠殺」般的方式屠殺編輯者，事件發生後引發了2015年1月11日的共和遊行，全球各地從元首、媒體、名人至市井小民，無不為法國慘劇哀悼。法國巴黎本地就有上百萬民眾走上街頭，以「我是查理」為名遊行運動支持言論自由、反恐怖主義（表示殺死了《查理周刊》的編輯，還有無數的人會繼續像查理一樣發表言論）。而筆者在事件發生時正在美國UCLA念書，此事件引發同學間強烈注意，當時的臉書也為法國恐攻設計了宣傳頁面（為法國人祈福等），而歐美同學在校園間也發起遊行示威，然而此事件也引發論者對於法國「普世價值」的探討（如諷刺揶揄的「言論自由」是否應為「普世價值」，與宗教自由之間的關係），或恐怖主義與後殖民結構之間的思考。而更值得注意的是，在歐美引起重大關注的「查理週刊恐攻」事件，在台灣究竟有什麼樣的反響？筆者由於當時人不在台灣，不甚清楚此事件在台灣引起的關注，又即便如此，以文明宗教概念衝突的恐怖攻擊，在台灣的國際視野中，是如何被理解？以上問題，似乎關係著作品《夜舞》在台灣被解讀的方式。

4、編舞者在演後座談時表示，這些服飾並不是要代表特定的職業，或有什麼特殊意義，也沒有要呈現任何「角色」，而是要凸顯某種服裝帶來的不同陰影與側面輪廓，讓這些舞者的身體成為「制服」。

5、Tim Etchells是英國的藝術家和作家。 他曾在各種跨領域背景下工作，特別是作為世界知名表演團隊Forced Entertainment的領軍人物，並與一系列視覺藝術家、編舞家和攝影師合作， 他的作品涵蓋了表演、錄像、攝影、文字、裝置和小說。

6、請參見 http://timetchells.com/projects/starfucker/ 和http://timetchells.com/projects/erasure/

7、演出是用英文進行，而中文翻譯則是來自現場發放的演出節目單。

8、2017年台北藝術節的《遙感城市》似乎提供了更好的例子。據聞《遙感城市》的製作團隊在來台演出前，即已有台灣的專屬研究團隊針對路線與地形的歷史進行調查，並讓導演先到台灣進行研究，也因此這個作品即使在全球各地演出，依舊可以根據不同脈絡產生對話的可能，當然這也必須要有相當的製作經費和前置作業才可以進行。

9、這似乎又與文宣中的「共製」說法有些不太協調，我們或許可以問：「共同製作」的意義是什麼？在「共同製作中」是否需要有更多藝術家與機構之間的對話？又或者，真正該問的問題：台北藝術中心共製此節目的意義為何？（其餘參與此次共製的單位皆來自歐洲的場館：Théâtre National de Bretagne-Rennes, Théâtre de la Ville & Festival d'Automne à Paris, la Bâtie-Festival de Genève, Holland Festival-Amsterdam, Kampnagel-Hamburg, Sadler's Wells London, Onassis Cultural Centre - Athens）

10、如講述席維斯史特龍、布魯斯威利、湯姆克魯斯、蘇珊莎朗登、綺拉奈特莉、勞勃瑞福、李察吉爾和阿諾史瓦辛格等如詩般的破碎文字。