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或許,「變形」可作為遁入《綺夢遊》營造之氛圍的關鍵,舞台上的身體並不扮演單個身份,而是隨著燈光、節奏的變化不斷切換形體。(洪郁媗)
八月
15
2022
重新回溯自身的歷史,藝術觀點反而可以更清晰,而回溯的過程恰似重新審視自己最貼身的經歷,《工尺鼓詩》巧妙地與本次臺北藝術節「共享吧」另一場的實驗創作──葉名樺的作品《SHE》一樣,重新審視了個人的身體歷史,而這些身體史恰如曾走過的殖民記憶,探討什麼樣的身體訓練內化成如今的自己,再一次,兩位編舞家用實驗性的舞蹈思辨互相對話,演繹了歷史、記憶、傳統與傳承如何成為討論當代創作不可獲缺的養分。(張懿文)
九月
15
2020
從《吃土》的開場,當淡水南北軒的樂師們、李慈湄和壞鞋子的舞者們在舞台上並列行走、爬行,混音儀器和北管樂器置放的空間呈多點散佈在上舞台,這已經暗示著他們之間存在著對等分享的關係,也許它們未必需要以植物為導引,反而可以透過直面以當代劇場為藉口媒合舞蹈和傳統藝術相互攀爬和附著所開展的繁茂生態。(王昱程)
九月
02
2020
當代的創作者向傳統、民俗取經之時,該在創作/傳統、藝術/民俗這兩組座標線劃出的象限之間選擇什麼位置,或許是創作者乃至於觀眾觀看時最重要的課題,這也是我在觀看《吃土》時,腦中不停運轉的思考面向。(蔡孟凱)
七月
27
2020
先不論林宜瑾近年來是如何理解「土地」、「自然」、「生活」的內涵,以及如何在系列創作中建構其對「台灣」或「民間」的觀點,單純就《吃土》所呈現出的結果來看,其在身體技術上反應出了林宜瑾在動作發展上的兩個致命性弱點,而此兩個致命性的弱點,也正恰恰好回應了林宜瑾創作論述中的含糊之處。(吳孟軒)
七月
23
2020
究竟《吃土》中所運用的民間元素是奠基於傳統文化素材的嶄新詮釋,或是作為臺灣文化資產所聚焦的傳統延續性問題?當北管樂走進當代劇場轉譯後的語彙,透過部分預錄鋪陳至現場演奏,由虛至實的轉化、素材借用、重新佈局的問題值得被提出來探討。(張瑋珊)
七月
23
2020
臺灣人的身體究竟是何樣貌?編舞家林宜瑾的確在當代舞蹈的身體語彙中另闢蹊徑,但仍然必須考量其從何而來?並且該走向何方?正如《吃土》給予的警示:「ㄢˋ身體」仍存在其有限性,雖說臺灣的土地充斥著各式混種文化、傳藝,但也不代表一種身體能夠在任何環境中生長。
七月
23
2020
《渺生》從信仰圖象走出的轉化是未完成的,值得期待後續的發展。它理應不是玄學、神說之類的套用,而是揭示某種治理體系、運作生死的形上機器。(陳泰松)
五月
01
2019
《渺生》就像蝴蝶效應,小小的動盪,影響著巨大的結果。在這一輩子的道路裡,時常在思考,究竟有多少存在,才變成今天這個世界、這個我;而又是什麼樣的時代,我們會創作出這樣的作品?(劉俊德)
四月
15
2019
裝置、服裝、燈光,意思都已經到了,接下來就是感受的微調或者協商,其實這也是對林宜瑾的一個挑戰,身體能夠素樸時,下一階段就需要重新理解如何整合各個元素。《渺生》像是壞鞋子舞蹈劇場長期工作以後暫時性的結論。再接下來會怎麼樣?確實會有所期待。(劉純良)
四月
15
2019
《渺生》的舞蹈(編舞林宜瑾)把一切圍繞在「牽亡歌」的俗世場域全部都抽離掉了,真空而只保留精神的形,只留下舞蹈的身體語彙。從《彩虹的盡頭》到《渺生》,壞鞋子舞蹈劇場逐步實踐其所說的「文化身體」(culture body)系統,累積自己的舞蹈語彙。(羅倩)
四月
09
2019
因為精簡與提煉的過程,使得《渺生》的現場進入到了另一個層次場域,彷若一瞬一渺、一寄一生的原子狀態──在傳統之外、在現代之外、在自然之外。(黃馨儀)
四月
08
2019
預設的觀眾既要能對查理週刊的恐攻事件,有著設身處地維護「普世」價值的憤慨,又或是對恐怖攻擊感同身受,只是對此情境的關切,究竟是多少普通台灣人的日常?以台北表演藝術中心《藝術擴散計畫》意圖打破藝術與日常生活的主軸,則這件作品的選擇,似乎也顯得稍微曲高和寡。(張懿文)
六月
20
2018
 
相對於林宜瑾是從身體以及找力量去接近真實,2015年原型樂園《跟著垃圾車遊台北》,要找的東西就直接是真實。目的是希望讓場域中的人被看到,以及什麼樣的原因去造就了現在場域的模樣,裡面的人為什麼是這個模樣。(評論台編輯)
八月
17
2017
《鑄生》所給出的感覺是極為反差的,在聽覺上是人工的、斧鑿的,以金屬調性、擊打或鑄造聲響為主,視覺上卻是更為野性的、原始感官的、更底層的身體語言,掙扎僅是因為被束縛,摸索、擁抱或互相背負也僅有純粹的肉體反應,並無複雜的人類情感。(蔡家偉)
八月
16
2017