國光劇團近日連演「紅樓夢中人」二齣：《王熙鳳大鬧寧國府》、《探春》，節目冊內頁為讀者／觀眾貼心羅列京、崑、川、越、豫、黃梅幾大劇種搬演過的紅樓戲齣，略作端詳回想，紅樓故事鴻篇巨帙，搬呈於舞台果然惟人物是瞻；劉姥姥、王熙鳳、尤二尤三姐、晴雯、襲人，以及寶釵黛三人，構成了解及進入寧榮二府豪門深宅的關鍵路徑，尤其荀慧生二尤、童芷苓的尤三姐、越劇「徐派」的賈寶玉、梅蘭芳的黛玉，以及台灣豫劇王海玲的劉姥姥，舞台形象既立，神韻鮮明，協助觀眾簡明化故事中人物諸般複雜世情與愛情。就以《探春》來說，這位未曾於戲曲舞台出現的女角，為了此番出場，節目冊也邀得名家連書數篇，為的就是豐厚人物形象，讓《探春》的編劇立意從紅學深海裡浮翩出來。

魏海敏主演的《王熙鳳大鬧寧國府》是編劇陳西汀、童派名旦童芷苓版本，1990年童芷苓以傑出藝人身分來台，協同台灣演員張安平（飾尤二姐）、朱民玲（飾秋桐）、曲復敏（飾賈母）、楊傳英（飾賈璉）於國家劇院登台盛演此劇。童芷苓嗲圓脆口的嗓音及念白，是地道的京腔京調，八面玲瓏的身段作表及神態，創造了「鳳辣子」與當家主子的雙重形象，陳西汀的本子更是讓王熙鳳辣嗆得令觀眾頗有「節節敗退」、「無力招架」之感：遭逢此對手，莫說尤二姐，就是（觀眾）你我恐也是死路一條，活路難逃罷！

2003年國光搬演此劇，魏海敏搭配王海玲的賈母，氣勢加乘，也讓當時一心回歸梅派路數的魏海敏突出了舞台另一表演形象，連接之後更上層樓的《金鎖記》曹七巧與《孟小冬》，魏海敏開展出全面型的當代京劇表演家風範，其不拘流派，巧變聲腔，尤其刻描人物神態，勾掘深層心理，出入寫實與寫意之中游刃有餘，幾已臻化境。此回重飾王熙鳳，爐火純青演技自不待言，在老編劇家與童芷苓創造的白描鮮活人物個性底，更添人物心機深沈陰狠細微變化，好比木刻版畫再往內裡下刀，立體感於暗處倍生，尤其導演及舞台美術、燈光、服裝的加持，王熙鳳任一場次的出場無不鋒芒奪目，貴氣逼人；影響所及（也或許是當代作派習然）也讓舞台一干人等（除尤二姐之外）無不慷慨激昂。若說國家劇院舞台規範必得超大比例的舞台布景覆蓋全景，因此門扇、垂帳均巍峨壯觀，但也不得不指出，舞台視覺或凝重（如門櫺、燈光），或繁彩（如服裝、垂帳使用的印染），層層疊加的結果，原劇原有的自然作派已為雕鑿取代，但覺奢華有餘，留白不足。

比如王熙鳳第一次出場（不計序場），但聞樂隊全開，管弦鑼鼓齊鳴，門扇燈光出現紅、藍、綠變化，委實讓人驚愕。各式服裝，賈璉身上「貝殼花」從領肩、前　襟、肩袖一路綴至下襬；丫環們腰帶長及腳踝，走動時擾亂舞台動靜；平兒的平袖不知為何多縫了深綠袖口；賈珍戴了金邊冠帽；賈母紅藍配色，後肩垂著兩條暗紅披帶；王熙鳳更有藕、白、黃衣紅花紅鞋、翻領、亮藍、仿旗裝的外翻袖口、黛紅等各「色」變化。這些配色，均與杉木色澤的空間、簡約的明式傢俱不甚搭調，而垂帳印染大花混沌一片，左右「癱」開，也難有持家緊飭之感。燈光，獨唱一律收光偏暗，唱詞一歇即全景開亮，幾次紅藍綠變化都讓宅子顯得陰氣森然。全堂率皆如此，眼花撩亂之餘，只覺國家劇團貴氣儼然，「鬧」趣消淡，而統攝美感的依歸究竟是劇本屬性，還是場地屬性？一個不精確的感受是，經過雕琢，王熙鳳與曹七巧已然融為一體，曹雪芹的透達與張愛玲的冷峭竟已合而為一。

二台戲，人物前後串連，魏海敏的王熙鳳在《探春》裡依舊神采奪人，劉海苑在2003年版本也是秋桐，灑開了火力，重辣了些，在筆者未觀賞場次的《探春》趙姨娘一角，聽說更駕馭有加。陳美蘭（飾尤二姐）這次嗓音狀況不佳，緊促得很。筆者觀賞場次的趙姨娘由朱勝麗飾演，鄙俗、粗放皆有層次，收放恰到好處，很能表現人物。然後，看到的是國光目前所有的二線演員，在《王》與《探》分別有鄒慈愛的賈璉與賈政，王耀星的王夫人，羅慎貞的賈母與周嬤嬤，陳長燕的尤氏與司棋，以及幾位小花臉陳清河、許孝存、陳元鴻。鄒慈愛、羅慎貞近年表現愈發穩定成熟，陳長燕表演靈活為可造之材，然二線演員與一線演員不僅資歷有別，年齡斷層更為明顯，行當不齊也頗為無奈，武生王逸姣必須扮演老生賈珍，程派旦角王耀星獨特唱腔無法改變，這些人作為一堂戲，常常讓人出神，可用之兵兵源不足，台灣京劇該如何唱下去？

於是我們看到了國光藝術總監，也是國內重要的京劇編劇家王安祈為黃宇琳量身打造的《探春》。

黃宇琳自復興劇校、文化大學畢業後，並未落腳國內唯二的兩家公立京劇團，長期與台北新劇團李寶春合作，雖精研舞台歷練，但仍未獨當一面。近年反而在小劇場贏得不少聲譽。探春其人，敏銳精幹，審時度勢，嚴守禮教，或許正合於黃宇琳求取上進同時守節持靜的個性，王安祈愛才用才，恰如其分。但綜觀《探春》全劇，過於拘謹的演法，安全界線的用嗓，讓探春這個人物顯得過於平板，比如一開場海棠詩社的姐妹論詩，少了少女情味；與母親趙姨娘初交手，冷淡或公理態度不夠分明；兩場菱鏡對照，心理戲層次不足；抄檢大觀園與搶救司棋，該威厲或激動，也未表現開來；末了遠嫁海疆，一切枉然，下場也少了身段迂迴。總之，劇本已亟力安排唱段讓探春表現，但唱腔無法拔立，硬生生就讓王熙鳳與趙姨娘的唱做搶去丰采；人物形態塑造上，無法脫去規矩，創造表演手段，一板一眼之間就只剩故事推進，不見人物。的確，在部分關鍵劇情上，比如一開場詩社是否點出探春性格，與母親第一次交手話語不足，只見趙姨娘「自白」得多，與王熙鳳交手也未給予據理力爭的對白篇幅，這些關於探春的念頭、態度、個性在劇本裡仍有補闕的空間，導演也應給予更多協助，但第一次挑大梁，黃宇琳小心翼翼，未能於小處用力，大處灑開，像極了探春貞定一面，卻無有跌宕起伏。

《探春》編劇手法既傳統又創新，敘事傳情多用唱段，人物衝突不多，兩場菱鏡對照用以點出探春與母親趙姨娘心結，幾次「你是從我腸子裡一寸一寸爬出來的」的哭天搶地，固然撼人，但關於趙姨娘為何如此鄙俗？探春為何如此絕情？線索並不多。然，編劇以一人（探春）大寫榮寧二府興衰，以母女情結縮影豪門家族外顯勢力、內逞私鬥一面，布局完整，結構清晰有力，放在紅樓劇目系譜裡，《探春》占有一席之地毫不愧色。只是，舞台視覺與前一齣《王熙鳳大鬧寧國府》一樣，滿台華服，「花色」齊開；舞台設計自上而下紙（絹？）條、白燈、紅燈籠低矮垂落，寫意風格與全堂實景多有扞格；菱鏡面積偌大，母女兩區位用垂帳區隔，有欠高明；最後遠嫁一場，人頭狀彩球極其陰森，斷線的風箏意旨強烈卻也突兀。許多意象，集中出現於下半場，節奏也忽而加速轉進，連同三段舞蹈與現代音樂配樂，在傳統基調上添色，這些「加法」是否必要見仁見智。跟《王》一樣，空缺的與溢出的，都不是這兩台戲才出現的現象，台灣京劇必須接受現實，但也不能迴避檢驗，一路以來，良善的讚美甚多，不同的審美觀也該有評論餘地。就讓這篇文章拋磚引玉，讓更多人來關切台灣京劇嚴峻的未來。