空間的探索 《電母》
7月
10
2014
電母(末路小花 提供)
Link
Line
Facebook
分享
小
中
大
字體
452次瀏覽
謝筱玫(2014年度駐站評論人)

院子劇場是高雄近年新興的小型表演場所,一樓是挺風格時尚的服飾店,樓上則像是荒涼廢棄的空屋,戶外還有一個像是中庭/天井般的空間,整體有一種斑駁破敗的蒼涼,置身其中頓時感覺時光倒退了數十年。

於是,雖然演出並沒明說故事的時間,但配上服裝、語言與整體的氛圍,理所當然地就像是在幾十年前的某個村莊。《電母》使用了劇場的屋頂(上半場)與院子(下半場)兩個開放的空間,取雷公故事與《琵琶記.糟糠自厭》兩個故事的概念,另行衍生出一段婆媳的故事。天臺曬衣繩上晾著一件男人的白汗衫,隨風飄揚,煞是好看。這個視覺的意象也隱喻著男人雖因從軍而缺席,卻又無所不在;男人將沒有血緣關係的婆媳綁在一起,甚至是兩個女人生活的精神重心。閃電亮起,照見人心中的秘密與黑暗:上半場是婆婆的獨白,下半場是媳婦的獨白。在媳婦的獨白中我們發現原來之前婆婆收到的兒子來信都是媳婦冒名寫的,想讓婆婆寬心,媳婦早已知道兒子戰死,但仍忍飢甚至出賣身體以求二人溫飽。相較於媳婦的無私,婆婆之所以瞞著媳婦兒子的死訊,究竟真的是出自體貼不想讓她傷心,還是其實是自私怕年輕的媳婦拋下她改嫁?劇本在此頗為灰色模糊留予觀眾自行解讀想像。但婆婆之害怕打雷,似乎也暗示其心思並不單純。

導演黃丞渝將院子劇場的空間運用得很巧妙,尤其是下半場。利用燈光、聲音的來源、演員的走位,在屋裡/屋外、門內/門外、窗內/窗外、樓上/樓下之間製造出一種互動與觀看/揣想趣味。兩名演員表現皆不俗,尤其是飾演媳婦的張棉棉,能量與情緒能放能收,身體也多變。演員在觀眾之間穿梭獨白,固然引導我們的視線流動,關注到這些空間之間的張力,但觀眾在與演員的近距離存在之間,仍像是一名窺看者,兩者幾無互動。觀眾的位置/立場該如何定位?

光線的處理也頗用心,提燈照在說話者的臉上產生的光影、(無聲)閃電的效果等,皆有視覺上的美感。米粒被擲灑在地上,也有一種視覺與聽覺的力度。在如此條件簡單的演出環境中,《電母》仍達成一種精緻。只是,盛夏的戶外演出(還好高雄晚上通常有風),觀眾或站或蹲,又要擔心被蚊蟲咬,並不是很舒服……總是在類似這樣的不適當中,體驗到小劇場畢竟還是一種比較適合耐操的年輕人的活動。院子劇場環境特別,很適合各種空間型式展演的探索,而這次小花的演出也是一個頗成功的實驗結果。但畢竟緊鄰的週圍仍有住戶,演出間還不時傳來隔壁狗兒的吠叫與主人的喝止聲,(上半場演員還將狗吠聲結合在台詞裡,變成村長的狗,很有臨場感),真箇是雞犬相聞,也不知道鄰居們能包容類似的藝文活動到幾時,可能是日後在這個有趣的場地演出會面臨的主要問題。

《電母》

演出|末路小花
時間|2014/06/26 19:30
地點|高雄院子劇場

Link
Line
Facebook
分享

推薦評論
看戲最怕演員能量不均衡,但在這裡完全找不到這個問題。下半場的張棉棉一出來,幾乎要讓人忘記前半個鐘頭發生什麼事,她輕而易舉抓住了眾人的目光,引領大家進入另外一個不同的靈魂之中。(郝妮爾)
7月
10
2014
兩名好演員貢獻他們的專注,考驗演員的心理能不能承受近距離「被觀看」、「被檢視」這件事。兩位演員的演出,皆帶出劇場的魔幻時刻,那個魔幻時刻停留在他們一個動作一個表情的凝結。(魏于嘉)
7月
09
2014
誠然,故事的熟悉感加上網路作梗的堆疊,讓觀者對演出內容多少還能掌握劇情所傳達的內涵,無論是回應先前的教育宣導或是反映當今的網路亂象,背後所蘊含的社會教化意味仍顯得相當濃厚,勸世的目的不難體會。但既是標榜「音樂劇」作品,則做為主要架構的音樂旋律、唱曲歌詞、肢體節奏,則必須面對最殘酷的演出考驗。細數曲目表中包含序曲、終曲及中間串聯等洋洋灑灑總共多達十五個曲目,音樂唱段的編創可說具足了滿滿的誠意。
3月
13
2024
從四季風土節氣發動的表演文本,進入了童年的回憶,收尾落在劇中主人翁有感成長敘事的疑惑與追求:「什麼樣的果子才是最好的果子?」「妳就是妳自己。」「我就是我自己?這樣就可以去冒險了嗎?」雖然,這樣的感悟,帶著正向的能量、溫暖的鼓勵,不過,前半場所展開的土地連結或家族回憶,予人期望更多的開展,到此戛然中斷,讓人若有所失。抑或是換個角度解讀,從家族淵源到個人成長,恰足以引動聯想人生的終極問題:我們從哪裡來?往哪裡去?我們是誰?因此,即使觀賞結束的時候,我們是無法知道真正答案的,一如生命的腳本總是無法預知未來禍福,必須自行邁開腳步前進,才能揭曉謎底吧。
3月
05
2024
導演的場面調度,展現對文本的極大尊重與自我節制,以簡潔的手法,讓演員的身體與聲音在幾乎空無一物(除了必要的桌椅和視覺焦點的紙捲),但有強烈設計感的劇場空間中,自然而平靜地流動,有效地發揮文字內涵的戲劇性與抒情性(lyricism),貼切呼應作品主題。自屋頂平滑地斜掛而下,位在舞台中心的特殊材質「泰維克」紙捲,雖是舞台視覺焦點,但並不會轉移或妨礙我們的觀看、聆聽,而更像是舞台上的第N個角色(文學作家、Bella的一夜情對象),與戲劇文本平行互文的其他文本(創意寫作課程指定閱讀),或者角色生命情境的隱喻(Bella自殺的嘗試),最終更成為角色個人生命的寄託:Bella的最後一段獨白,全場靜默無聲,以投影呈現在紙捲上,我們彷彿隨著她的引領,翻著書頁,讀著她為Christopher寫下的悼詞,沉靜地聆聽著她——或許還有我們自己——內在的聲音。
3月
04
2024
《乩身》以加倍誇飾的手法來觸及問題意識,討論民間信仰在當代潮流中的轉變:神明文創化、信仰科技化與信眾速食化。在民間傳統信仰中,乩身是跟神明有特別緣份的信徒,作為神明降世所附身的肉體,本來的責任是協助神明濟世救人。然而《乩身》的虎爺乩身沒有特殊體質,也沒有「坐禁」靈修,而是表層意義上的吉祥物般的存在。不只神明周邊可以文創化,地獄會是熱門旅遊景點,枉死城更可以是開party的好地方。
2月
09
2024
一個大哉問,如何逃出父權體制,及其婆系的代理人?求助於祭品的獨棟紙紮屋,這是已惘然的死後事,《鼠婆太》要凸顯的是快意人生的在世事,也就是甕養白蘿蔔為菜脯及其蛋。事實上,白蘿蔔屬十字花科,不是繖形科的紅蘿蔔,所以不叫white carrot,而叫radish,或可加上white,西方人依據它的日語「大根」俗稱為daikon——閩南語就是菜頭。但無論叫什麼,它就是塊莖類,是這齣奇幻劇的主要符號,而德勒茲著名的「塊莖」(rhizome)思想在此倒是很契合。「塊莖」是某種運作,是相反於樹狀或單一系譜的體系,一種跟域外產生連結或交遇(encounter)的思維,且總是保持差異,或回到差異自身,它有六個運作法則:連結(connection)、異質性(heterogeneity)、增多性(multiplicity)、不定意指的斷裂(asignifying rupture)、製圖術(cartography)以及「轉印法」(decalcomania)——也叫貼花轉印法。就像團名「末路小花」的命名很奇魅,德勒茲把貼花的decalcomania解釋為一種「塊莖」則是很妙用,他這麼講:
2月
09
2024
正如演出地點選擇編導許芃老家祖厝,是名副其實的沉浸式現地製作,故事也取材自大量的許家親族訪談。不過,《鼠婆太》卻非一齣許家家族興衰史(更沒有藉知名後代子孫牽連台灣近代史),而是從這個中壢過嶺的客家家族,傳遞個人(特別是女性)與親族之間的愛恨情仇。
2月
06
2024
故事從結束開始,梁山伯與祝英台化作蝴蝶雙雙飛去,留下來的馬文才要如何去面對這樣的局面?陳家聲工作室取材經典故事《梁祝》,拉出馬文才為主角向外開展,揉入當代語彙,透過喜劇手法投以存在主義的哲思。
1月
26
2024