台北藝術節自三年前開始，結合國際藝術家跨文化合作的模式，引介國外藝術家與台灣表演團體共同創作。《九面芙烈達》即是英國導演菲立普．薩瑞立(Phillip Zarrilli)、編劇凱特．歐萊莉(Kaite O'reilly)，與台灣莫比斯圓環創作公社合作，莫比斯團員又來自馬來西亞、香港、台灣。這樣跨文化合作的優點在於擴展創作的新視野，引介不同文化的創作觀點到台灣，不僅讓觀眾觀看到耳目一新的表演，這樣的合作模式也藉此帶動劇場質地的改變，雖無法在一次二次表演中看到成果，但播下的種子，令人期待在日後會是以何種樣貌發展出來；缺點在於這樣跨國跨文化的合作，很難在如此短暫的時間內，立即可以融洽無礙、配對成功！有時是因為命題的限制：由台北藝術節藝術總監耿一偉發想的題目，讓合作的國際創作者完成，如德國編導凱文．瑞特貝克(Kevin Rittberger)與身聲劇場合作《目連拯救母親大地》。這樣的難度在於對於陌生題材的消化吸收，需要一段時日，更何況還要跨越文化的藩籬，與合作的異文化演員溝通，需要更多時間的沈澱，最後出來的效果有限；另一種即是搬演既有的劇本，只是將原作的編導找來台灣，將他們原有的訓練方法與工作模式，帶給在地的創作者。如此的工作方式看似更為省節時間與人力，但轉嫁翻譯的過程，所有細節因人的質地而有所改換，亦是另一種面對的問題與功課。

以《九面芙烈達》為例，劇作家歐萊莉以己身弱視身障的體驗，設身處地代換墨西哥女畫家芙烈達‧卡蘿(Frida Kahlo)身心多次創傷的視角，來檢視拼貼這位被歐萊莉視為「身心障礙者的聖像」(a disability icon)一生的歷程。歐萊莉在一次演講中，針對西方身心障礙劇場的歷史演變，做了概論式的說明。【1】她強調在英文裡，會以disability與impairment 來形容身心障礙。但前者有其社會文化價值的侷促，後者則著重於身體、心靈的損傷。disability即是社會怎樣看待身心障礙者的標籤，有其背後的意識型態、社會價值體系，將身心障礙者視為「他者」(them, not us)，排拒於主流團體之外，並將所謂不正常的人來作為正常人的對比，這樣的情況極需被矯正過來。但在對抗偏差的主流價值與意識型態的同時，不可諱言追求自我主體的認同與建立，亦會面對是否會過度膨脹、渲染強化身心障礙者主觀價值，認為舞台上身心障礙者角色應由真正身心障礙者來演出，才能真正表達身心障礙者所感受體悟的生命經驗。這樣的排他性，不也正是主流價值用以對待身心障礙者所行之事，過猶不及或矯枉過正，都需要更細緻的審視與覺察。

就像此次的劇本，歐萊莉以其細膩、詩意般的感受與觀察，非常細節地去描述芙烈達生命階段中所面對的挫折、創傷、憂鬱、苦悶。這樣的細緻入微實令人感覺到，如無相同生命歷練的傷痛，難以再現揭示如此內在瘡疤的傷口。但問題在於歐萊莉給予大量的資訊：神話、政治宣言、時尚雜誌、食譜等素材，運用大量的語言英文、西班牙、馬雅語的轉換，在演員快速的唸白一閃而過，有如劃破天際的流星，一下要讓觀眾消化實在吃不消！劇中許多片段是因芙烈達的畫作所觸動的情感與對應，但不知是否因畫作版權的問題，無法在舞台上投影出芙烈達的原作，來作為演員在舞台上諧擬畫作的對照。少了這樣的互涉文本(inter-textuality)的參照，即使對芙烈達畫作熟悉的觀眾，也很難在腦海中快速翻閱記憶中的印象，來比對出當下舞台所凝視、暫停的姿態到底是哪一幅畫？這是此次舞台上最失策的執行效果。

導演薩瑞立強調「身心合一」的跨文化演技：即重視「pre-acting」──演出前準備工夫的重要性，運用太極、武術卡拉里帕亞特（kalarippayattu）、瑜珈等身體技術作為演員的工夫實踐，「回歸丹田／核心、從五感出發」為訓練基礎的核心。但在此次的表演由於是走「敘事性劇場」(epic theater)的路線：運用大段獨白、旁白、對話、歌隊來做為劇情推展的說明與心情感受。因此，重語言敘述而輕身體運用。雖然這樣的形式，亦可驗證薩瑞立的表演方法是重核心意識，而放掉更多外在技術，但演員內在質量的改變，亦非一朝一夕即可達成。更由於此次注重在敘述聲音的表現，更暴露幾位演員口語上的嚴重缺失：非常八股套式的舞台腔。這種舞台腔歷經五O年代，隨國民政府來台延續大陸話劇的傳統形式，至今仍陰魂不散、潛藏在舞台聲音表演裡頭，觀眾也被洗腦慣性認為演舞台劇就應該是如此既不口語、又矯揉造作的說話方式。莫比斯圓環此次找來的女角都有很厲害的外功技巧，但一到說話都破了功，明顯聽出演員內在與敘述表現之間的斷裂鴻溝。

有時思忖是否是因為語言的隔閡，這在外國導演與台灣演員合作的案例中，一直存在舞台腔的問題。例如法籍導演法蘭克．迪麥可(Franck Dimech)台法合作的作品，亦存在相同的情況。是否由於外國導演均不諳中文，都是運用聽覺來判準聲音的高低起伏、音樂律動，因此，如此八股制式的舞台腔愈形嚴重！就像在《九面芙烈達》諸多敘述聲裡頭，我對張藝生以其母語廣東話唸劇本的詩句最有感覺，認為無論在聲調與情感表達上最為妥貼。但同時也不免質疑是否是因自己不懂廣東話，所以才會以帶有投射的玫瑰色情懷來判斷，說不定真正聽懂文句表達音律聲韻的人，不這麼認為，可能和這些外國導演的認知上產生差距是相同道理。因此，往後有此跨文化國際合作的舞台作品，建議主辦單位應特別注意，如何拉近舞台語言轉譯與聲音落差的距離，才不至於讓這樣難得的經驗，在轉譯的過程中，造成聲音變換意義的流失，並且更可以藉此機會，重新定義台灣現代劇場舞台聲音的本質，與聲音美學的重新建構。

註釋

1、凱特．歐萊莉(Kaite O'reilly)2014年8月5日19:00，於大稻埕戲苑802教室，演講《西方劇場之藝術與文化障礙與損傷再現》。