「注」這個獨幕劇中放進的諸般元素，很能讓人聯想到蒲松齡在《聊齋誌異》中揭開的中國傳統文人的心理結構，將士大夫階層的原始慾望賦以妖女仙狐的神祕色彩，卻又終究能歷盡南柯一夢之後，清醒回到知識/理性的世界來，猶如約瑟夫‧坎伯（Joseph Cambell）所描述的神話故事的「啟程-啟蒙-回歸」三階段的原型。「啟程」意味著「隔離」，主人翁必須背離原來他所存在的處境，踏上奇幻旅程，而「啟蒙」有時意味著「遭難」或「爭鬥」，主人翁在這過程體會生命的意義與自有的能力，然後才帶著體悟「回歸」到原來的世界。

舞台上僧人（或是光頭士人）的伏案假寐是整個劇場的開端，舞台上阿木兒拉達的「奇門樂器」與張康德的人聲互相唱和，令人難以歸類於我們所熟知的音樂種類，但很能令觀眾在意識上理解這在鋪陳熟睡僧人的腦內活動：深層，神祕，卻又有機。

在這個不俗的啟程隔離場景之後，代表要讓僧人既遭難又啟蒙的野村祐妖女角色登場，令人拍案叫絕。胡嘉所飾演的僧人起初依然動也不動，對比白衣紅裙的野村祐在舞台中演繹僧人（或士人）深層意識裡慾望纏繞與歸依的形象：肢體妖嬈，服色鮮豔，臉著花旦臉譜但卻又在額頭上繪有代表邪教異端的火紋。啟蒙的爭鬥繼續在僧人腦內進行，爭鬥的主體一方是情慾，一方則是戒律、教條或是知識分子的理性思辨不可得知，但依然閉眼的僧人（士人）竟開始下意識地拿起筆與墨作為對抗的武器，彷彿想以自己所受的聖人規或者是知識訓練來對抗同樣來自自己心中的慾望邪魔。

這個爭鬥的過程是可愛又充滿魔力的，胡嘉自己扮演的心亂僧人，扮相與肢體非常有說服力，雖然從頭到尾未睜眼，亦不發一語，表情亦一貫木然，但卻能僅藉手裡持著的一支筆將掙扎的心緒表露無遺。而存在僧人想像中的妖女，因為肢體充滿儀式性，可能屬於有豐富內在神祕能力層次的女巫，顯非一般只靠肉體販賣性誘惑的庸脂俗粉，才能讓卓有修為的僧人也不禁心頭大亂，如臨大敵。

這個爭鬥的過程，無一字言語，但充滿豐富的象徵意涵。除了僧人與女巫，女性舞動的肢體與士大夫道貌岸然地振筆疾書等重重的二元對立意象之外，女巫尚且執起了一只壺，而讓爭鬥/啟蒙的雙方之間關係更形複雜。壺能注水，既可供飲用養生，亦可供取用研墨，但這把可流動僧人與女巫關係的壺，卻由爭鬥的對象（女巫）所持有；「注」的動作本可為明師灌頂，但現在卻流為象徵慾望的角色所把持，僧人在意念上只能被侵入，被折服。這個「爭鬥/啟蒙」過程的結局是崩潰，也是和解，僧人在腦內自生的慾望歷險夢境回歸時，是否了悟情山性海，亦或理性全然崩解而悵然若失，留下觀眾無邊的想像空間。

胡嘉在很簡單的劇場結構裡放進豐富鮮明的藝術映象，很讓人擊節讚嘆。尤其是劇中所有環節的連結進行，全靠樂聲人聲互唱訊息，胡嘉因此能從頭至尾閉眼演繹完整齣戲。野村祐當然是一個特殊的藝術家，她從豫劇青衣花旦的科班出身，卻一路在繪畫與劇場上不斷地做跨界的嘗試與創作。傳統戲曲與當代劇場的跨界結合，最怕只是浮面拼貼，但野村祐的確能深淺游中，難掩光彩。