英雄終末路?跨界黃花塚?《蕩寇誌》

吳岳霖 (專案評論人)

戲曲
2014-12-31
演出
當代傳奇劇場
時間
2014/12/28 14:30
地點
嘉義縣表演藝術中心演藝廳

當漫天黃花綻放,而後凋零,卻不再灑於雲霧繚繞的梁山泊,終將換為戰場鮮紅,殘存的生命也血跡斑斑;水滸英雄離開梁山泊、踏上黃花塚、走往招安之路,卻也是悲劇終局的英雄末路。《蕩寇誌》是水滸英雄們的蕩寇記事,卻又忘了身為第四寇,終有一天也將「蕩」了自己的墓碑。

歷時七年,當代傳奇劇場自2007年、2011年推出《水滸108I─上梁山》、《水滸108II─忠義堂》,終於進入最終章《蕩寇誌》。整體製作也從第一部的五人小組(盛鑑、林朝緒、戴立吾、錢宇珊、楊敬明),與台北城市舞台的中型結構,到第二、三部後,吳興國與年紀更輕的上海戲曲學院的小演員們,踏上國家戲劇院(首演於香港),更加地貼近於當代傳奇劇場所設定的「青年傳奇系列」目標,作為一部演給青年們看的「搖滾京劇」,同時也是傳承給青年(演員)們的「創新戲曲」。

《蕩寇誌》敷演《水滸傳》七十二回後,這段被金聖嘆刪去、並被認為是羅貫中續作的回目,相較於前七十一回的緊湊、酣暢,並將英雄們的形象刻畫鮮明,就顯得薄弱且令人煩躁,完全環繞著「招安」一事打轉,並缺乏對「忠義」的多重詮釋,以及不同派別的針鋒相對(基本上都是宋江如大哥一聲命下,其他英雄就小弟般聽命)。於是,就如編劇張大春於節目冊坦言:「此劇並無任何新創事件可以擺佈……。當一部戲既沒有情節上的懸疑、驚奇與滿足,又沒有故弄玄虛之心理深度可以操作的時候,還剩下甚麼?」不過,張大春還是延續第二部所成熟鋪排的隱喻與頭尾呼應手法,運用演員一人分飾二角(吳興國分飾宋江、宋徽宗)的特殊性,讓宋江與宋徽宗互為表裡、陰陽,替「招安」鋪下一條寓意深遠的軌跡。但,可惜的是在這樣乏善可陳的故事情節裡,卻也難以再演繹出更多的符旨(宋徽宗的開場與終場所凝聚的寫意性,是我自第二部宋江於江上書字的《潯陽客夢》所覓得的,最相似也最動魄的場景,可惜卻僅止於此而未有更多的有機空間),戲劇性的高潮也總在機器神(九天玄女)的出現,無端得到解決,直通蕩寇、招安的結局。

因此,在蕩寇之後又蕩寇,最後連水滸好漢們也都被「蕩」的枯燥故事裡,最深刻也最可觀的則是吳興國一路以來「跨界」的「藝術型態」。

在表演系統方面,演員雖以本有的戲曲身段作為演繹人物的方式,卻不再是傳統戲曲的表達系統,更多揉合了現代舞、街舞(甚至有些一致性較強的動作,更有點像「健康操」),並且配合了舞台設計進行情節、動作的彼此配合。特別的是藏於台下(自第二部就已開始運用)的「彈簧墊」,將英雄好漢們洗澡的〈坦蕩蕩〉一曲玩出新趣味,跳動間,如浴池的進出,化用了寫意與寫實的動態性。有時,又轉為敵營的閘門、陷阱,成為有機的裝置(相較於第二部過度且刻意地使用,《蕩寇誌》更為成熟)。另外,當代傳奇劇場在動畫科技的運用,自《康熙大帝與太陽王路易十四》、《蛻變》以來,更成為舞台的一大亮點,在不破壞戲曲畫面的寫意前提下,反而凝鍊出一種介於現實與虛幻的新美學。與表演體系相得益彰的,還有被誇張設計的服裝,除了精細的做工、華麗的雕琢外,似乎更有意地吐露當代傳奇劇場的標誌──跨文化;李師師身上的長裙竟是以莫內(Claude Monet)的名畫「睡蓮」為底,卻不見衝突。同時,也大膽地運用現代素材,像是天壽公主的粉紅絨毛短裙與毛靴(更像是漫畫人物)、林沖的(類)鴨舌帽、李師師的網襪與高跟鞋等。不過,這些延續前部所進行的誇張設計,多半被詬病的是妨礙了表演,僅是用於走向「花道」的服裝秀,但在第三部裡卻明顯地找到了可被轉化運用的空間,幾個身段配合了斗長的披風,反而更加地瀟灑。於是,這群年輕的演員們在這些溢出傳統的舞台、服裝等設計裡,以戲曲為核心翻轉出一套個人的表演,雖說並不那麼的精煉成熟(當然,在跨界的大師吳興國所飾演的宋江面前,這群演員的表現顯得生澀),但卻可見表演體系在他們身上進行流動的過程。特別要提的是飾演林沖的台灣小將朱柏澄,戲曲學院出身,雖因經驗較淺而在身段仍有進步空間,卻可見異質元素在他身上的揉合,幾個動作倒地俐落,並在幾段現代的舞蹈裡,瞧見戲曲訓練打得筆直的膀子,卻也不因其功底而顯得舞蹈尷尬,觀察出現代戲曲演員的多重嘗試。

此外,《蕩寇誌》最為動魄的是周華健量身打造的音樂,這也是《水滸108》系列裡最為成功、深刻的詮釋。近年的(類)戲曲創作裡,不再受限於原有的皮黃,《孟小冬》(2010)、《艷后和她的小丑們》(2012)等都開始嘗試較近於流行音樂的涉入。不過,起步更早的卻是當代傳奇劇場自《水滸108》系列(甚至是更早的《兄妹串戲》)以來的嘗試,甚至在《水滸108I─上梁山》時就已比後起之秀更為成熟,關鍵在於周華健與張大春的詞曲配合。他們在建構「衝突美學」的同時,卻也於中國風的流行音樂裡找到有機結合。幾首音樂不再受困於京劇的皮黃體系,完全以電子音樂進行創作,並配合生命樹樂團的現場演奏。在流行、電子的音樂結構下,卻又不失詞句的濃濃詩意。替李師師所寫的〈紋身〉:「應憐我 應憐我 粉妝玉琢/應憐我 應憐我 盈盈紅袖/應憐我 應憐我 滴露芳枝/應憐我 應憐我 流年豆蔻。」汨汨流動著,李師師對燕青的癡情,卻又不知情該何所歸的愁苦。替人物而書/紓、替故事而寫的歌與詞,成為敘情的完美演繹。

但,就像水滸英雄們踏上了黃花塚,邁向一條新的道路,卻是生命的終局;「跨界」似乎也成為了《水滸108》系列的一個黃花塚。

或許,太過度執著於「跨界」的「跨」,其所失落的是「異質間的接合點」。特別是音樂,最為成功卻也是未處理盡功的雙面刃。周華健所創作的流行音樂,以及戲曲原有的唱段、皮黃,本就為兩個截然相異的個體,被存放於舞台之上,且未有任何的黏合處,只是硬生生地截斷,而後相接。部分試圖進行連結的段落,卻僅用了幾位演員在台上進行過門,反而造成整部作品未有任何「留白」的空間,塞得過滿,也看得辛苦。亦由於戲曲音樂的部分未有太多新的元素進行調和,更加顯得索然無味,甚至吳興國個人的清唱還更有魅力。同時,雖不願苛責這群年輕的戲曲演員,卻不免冀望他們能夠在戲曲身段上有更扎實地表現,而更能夠在消解程式的當下,賦予人物該有的情感與個性。這些水滸英雄,不管是燕青、柴進、花榮等,其實都還受限於原有的程式設計,幾個動作更像是硬生生被「刻」出來的,架構出一個外在的框架,作為一種「展示」的功能。(雖然我也明白,《水滸108》可以作為一個引子,吸引觀眾前來觀賞戲曲)演了角色卻未演出人物,甚是可惜。其實,可在李師師幾個舞蹈動作裡看出點意趣,卻也不免嘆息,如是林秀偉詮釋,會否更加深刻呢?(我想也不用想,這絕對是當然的。)

於是,「跨界」的確是當代傳奇劇場的「老本行」,無人可質疑;但最後到底跨了什麼?為何而跨?跨界的「界」是什麼?中間的介質又是什麼?

當代傳奇劇場自1986年創團以來,以改編自莎劇《馬克白》(Macbeth)的《慾望城國》打出「新生」、「革命」的旗幟,成為台灣戲曲的轉折點,並奠定吳興國於台灣戲曲的歷史地位。但,作為一個(追隨吳興國的)戲迷,我所不斷思考的是,在二十八年來的跨界經驗裡,是否仍受困於「跨界」所必須嚴格區分的「戲曲」、「戲劇」、「流行」等「界線」,而把「跨」作為必要之手段?在戲劇形式不斷推陳出新、彼此超越的今天,所謂的「流行搖滾京劇」《水滸108》系列所帶來的震撼,真能超越《慾望城國》當年(不管是對戲曲,還是戲劇)所驚動的衝擊嗎?另外,除了這些形式上的更新,《蕩寇誌》在深層刻畫上又逾越了《慾望城國》多少呢?

我想,當代傳奇劇場所能做的,不再只是於「跨界」這個黃花塚上不斷徘徊,而拋棄不了「京劇」(戲曲)這個包袱與重擔(當然,戲曲對於吳興國而言絕對是生命裡最甜蜜的負荷),就像《蕩寇誌》一般,不斷來回走動、切換於戲曲與流行音樂間,成為彼此拉扯的繩索。(縱使我認為《蕩寇誌》是精彩的,卻不免懷疑「跨界」是否僅能如此?)更是該以戲曲作為原點,走得再遠也無妨,因為我相信那絕非末路。

作為悲劇英雄的吳興國,敖叔征、公孫宇、李爾王、奧瑞斯提亞……還有那一日的宋江(宋徽宗),我總在幕落的那刻,被最後的身影所牢牢捕捉。這種與個人生命疊合的重重背影,以及可以繼續被挖掘的深層寫意,我想,是我不斷期待吳興國下次立於舞台的終極力量。

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