鍾喬在《女媧變身》演出前夕寫下這段文字：30年前，在（人間雜誌）工作時，陳映真常對我們從採訪現場回來，寫作報導篇章的文字工作者說：「不是我們多會寫，而是受苦民眾，以他們的生命教育了我們！」也因此，我們找到了一種與民眾同在對等視線下的創作。懷著這樣的心境及反思，才有了（女媧變身）的戲劇表現。當然，它已經是經過戲劇處理的表現；卻也是在一粒台西村的砂，也不認為理所當然該為（差事劇團）所用的認知下，才找到這個創作的倫理與對等視線之必要！【1】

不必然將被紀錄者、也就是田野對象素材，經由美學處理，用以博取觀者產生差異化與陌生化的補償心理，從而獲致作品的表現力與道德訴求，大概是鍾喬一再強調紀錄者與被紀錄者、觀視者與被觀視者「視線平等」的基本倫理考量。換言之，如果《女媧變身》的田野對象─彰化台西村的環污現況被作為《女》的直接素材，觀者因理解獲致同情，卻可能依然是以對待「他者」的視線，將此議題投射於與自身相對遙遠的他方，儘管環境正義的訴求被彰顯，卻可能有著「城市vs.農村」的視線差異與階級區別，從而迴避了更大結構下的共同生存問題與罪責歸屬。因此，如果台西村的環污問題不止是台西村民的苦厄與危機，而是整座島嶼或人類文明發展的縮影，或許這樣的認知，讓鍾喬選擇「不以記錄為表現的前題。相反底，卻是寓言及魔幻的超越現實」作為《女媧變身》魔幻寫實編導手法的思想底蘊，亦即，《女媧變身》雖有彰化台西村飽受六輕空污危害的現實背景，具備了紀錄劇場的現實條件，但鍾喬寧可選擇超越現實的寓言手法，將《女》的背景置於一無中生有的想像之域：風盛谷──一個被封鎖的村莊，居民在備受空汙PM2.5汙染後，重金屬在人的身體內噬虐，進而導致村廢人亡，最終成為一個生化科技的實驗區。如此虛擬，替換的不只是台西村，也可能是你我置身的過去與未來，受苦與尋求解厄的也不只是台西村村人，而是可能活在這個想像之域而不知自身危殆的你我，因此，被紀錄者與紀錄者的位置消弭，觀視與被觀視者視線取得平等，紀錄劇場的倫理問題暫時擱置一旁，《女》所觸及的環境議題放大為無差異化的你我整體課題，更順著劇名「女媧」原有的大地之母的隱喻，指向了土地與生存的母題。

作為詩人與劇場編導，且承續著關懷底層的左翼運動精神，鍾喬的劇場作品一向直指資本社會凌虐人性，且操控階級差異，於此同時，鍾喬偏愛隱喻與詩化，社會問題與隱喻手法結合的結果，經常讓鍾喬的作品瀰漫不可解贖的禁窒感，透過層層隱喻，彷彿亟欲剝除資本主義大獸的毐掌，反被其牢牢攫獲，幾近吞滅。《女媧變身》一如以往，充滿象徵性隱喻符號與語言，劇中無明確指涉時空，有人（因中毒而成為實驗對象的母親、守著農地種植基改作物的老農、返鄉少女、實驗室主持人也代表某一官僚體系的形象人物）、鬼（附身於老農身上的已死鄉民鬼魂、及某些鬼魂馱負的遙遠的二戰記憶及戰死魂形）、神（隱喻為女媧的母親及扮作乩童或藝員形象的老農），乃至異形化的不知名生物（攀爬於黑泥的變種鰻魚或畸形人）；空間有具象的鄉野草陬、敘事用的實驗室、超現實的洞穴、隱喻化的泥地，以及科技感的投影地景；時間包含過去（彈唱詩人的古調）、現下（敘事進行時間）、未來（一開始的少女以書寫未來小說式的語言進場，彷彿現場場景將進行的是過去一則傳說的重建）；而敘述者的語言位置，也包含庶民（老農與母親）、知識份子（少女與實驗室主持人）、旁觀全知者（彈唱詩人）及預言者（女媧）。如此斑雜交織的時空、語言、人物，共構了《女》的魔幻感受，這幅人鬼神雜處、過去未來當下混同、敘述獨白旁述批判分別發聲的多孔隙穿透，試圖創造一則超越現實的寓言效力。

《女》的寓言母體──風盛谷，指向土地，全劇場景鋪以稻草、沙泥、衰敗草叢，燈光晦暗，景深延伸至劇場本身所在的戶外場域，主舞台的平台、甬道、布縵高低錯位，是一處斑雜亂蕪的空間。防毒面具具象了台西村受六輕空污污染的現實。地面投影說著這處可能作為實驗室的某種科學訊息。

一開場，一位未來世代感的少女進入，說著她即將書寫的內容，關於一處奇異的時空…這段導言，似乎將全劇欲帶往一個從未來的位置回視過往廢墟概念的回返感，但很快地，敘事落回現實，少女後來的對話顯示，她見證了這場進行中的破敗與荒蕪，風盛谷於是成了一處現實處所──這個時間的彌合，讓我有點失落，因為時空魔幻感於此消失，現實取代寓言，接下去的演示主要呈現風盛谷淒苦現況，一個作為預言的魔幻時空不再，風盛谷的「人鬼神雜處、過去未來當下混同、敘述獨白旁述批判分別發聲的多孔隙穿透」反而變得有所扞格，分不清真實與虛構。

以寓言核心來看，鍾喬欲意將風盛谷引作女媧，其變異、變態、乃至變種，成為「女媧變身」本身，也就是土地與人關係的質變，乃至世代的遺毐。劇中母親這個角色，既象徵女媧，其接近狂亂的狀態又是變異的化身。只是，母親這個角色在劇中的敘述過程並不作為核心，她的顛亂與狂噪，彷彿一開始即界定，說著詩化的語言，穿戴奇異的服裝，偶而出現舞踏扭曲的身體表演，雖說塑造了異於現實的象徵形象，但在全篇敘述裡，母親的受害與被羈，缺少足夠說明，這個最異於寫實的角色成了最抽離敘述的純符號表現，儘管演員使勁表演能量描摹痛楚或狂亂狀態，卻在更大篇幅的其它敘述裡，她的故事遭到淹沒。而重新回想，女媧作為全劇隱喻，其實有其難度，一則女媧形象與台灣市井田農相距太遠，再者，劇中殘留下來的主要人物是一介老農，母親已成為禁棝實驗對象，女媧（作為土地象徵）的變異缺乏動能，只能一逕呈現遭迫與控訴；當母親轉換以女媧形象出現，異文化（舞踏）的符號過強，也干擾了文化想像。如果女媧是土地的象徵，則河流、風、黑泥、鰻魚、西瓜…都可能是她的變異與後生，與其將女媧神祇化，不如將女媧泥土化，轉化為更多土地象徵，或許更能建立此一指涉。

劇中風盛谷的諸多現實線索，主要藉由依舊守著土地、種植變種作物的老農演現。他說著黑河如何不再流淌、土地如何不再生養作物、說著應該相信科學的協助可以改善這一切、也說著鄰里故舊的鬼魂如何回來與他重敘人生。如同母親，老農的表演也是介於人、神、鬼之間，時而憨直，時而莊嚴，半人半鬼的母親與老農，象徵了風盛谷被死亡圈限的陰影，但老農及母親口中所說的現實線索，仍是破碎與隱晦的，所有造成環境變異的原委，直接以現況進入觀眾眼前，卻少了邏輯更清晰的敘事線。觀者有著與現實對照的理解焦慮，但美學的轉化繁複，比如老農忽而成為神性中介的車鼓舞者，忽而成為二戰兵員，母親忽而成為半裸的原型，眾人忽而成為黑泥裡的鱸鰻…這些隱喻的符號放大了風盛谷糾結的命運，但意象之外，現實反而成為理解的絆腳石。

或許如前所述，正因為編導更為專注轉化現實世界的台西村，遺忘了寓言體可以使用的虛構與穿透，這個現實的風盛谷承載了過多符號與隱喻，反顯得迷霧重重。如果寓言體的時空，可以創造模糊性與超越性，這恰好是書寫少女與實驗室主持人可以擔任的功用，一開始，書寫少女抱著科技產品進入場景，遇見了實驗主人，藉此引領少女進入這處被咀咒的惡地農村，也得以讓整齣戲的寓言性建立於過去與未來彼此交互敘述的超現實時空。劇中不僅風盛谷（台西村）的現實，還有這處村莊與寄活於這塊惡地的村人的個別歷史，也有亡魂，也有河神，如此非現實的歷史感，一層層往前逆尋，穿透國族家族記憶，翻開村落前世今生，如果有非現實的時間敘事感，這些錯落的歷史長河的故事，或許得以如同女媧（土地）變異一樣，像鬼魅般出現而不違和。

事實上，繁複的現實線索欲轉化台西村為風盛谷，遠不及台西村民許立儀出現的那一刻，當立儀用最接近原鄉的海口腔語調，直接揭露家鄉遭遇的苦難，所有風盛谷的一切即被揭露，再無隱喻。台西村是台灣工業化與資本主義化的被犧牲者，台西人用命跟惡臭的「南風」搏鬥抗爭，稀微卻無比強韌的行動如此令人震撼，《女媧變身》作為台西村反空污的運動夥伴，因為許立儀的現身，就不再是代言者與紀錄者角色，而是行動者與抗爭者本身，如此，劇場的社會行動力反而更強，更是更切題的視線平等。

更進一步說，《女媧變身》如果不僅是台西村反空污的一帖劇場訴求，創作者意欲將這則土地變異的厄運，指向你我共同的未來，也就是，見證台西村的史實，是要指向文明的貪婪、資本主義與國家主義的階級壓迫、科技與發展的迷思，讓人成為「自噬者」，則劇中實驗室主人及少女的角色更為重要。劇中，關於生化實驗的這一提點一直沒有進一步發展，這個篤信科技可以救贖的實驗計畫，以及少女代表的清純（也是某種無歷史感的無知？），正是吾人今世此刻所信賴的價值，或許也是我們的未來世界。劇中一直未出現的大老闆是指誰？也是一個有趣的謎點，是資本家？政府？經濟發展主義？如果《女媧變身》不僅停留於風盛谷（台西村）的現下，這個真正欲揭露的謎底，才是更有當代意義的預言。

《女媧變身》從台西村引用諸多象徵：黑泥、鰻魚、農物、河流、死去的鄉親、南風……所有現實，籠罩為一幅為死亡翳影盤據的景象，然現實無法去化、消融，新的寓言體也就功敗垂成，未竟全功。編導調動了許許多多精緻細節鋪排，諸如滄桑的唱調與音樂音效、優美的詩詞與獨白、表現力強大的表演身段、空間布局與物件使用，所有貼近現實的取材與觀照，無一不流露與展現出創作者對台西村題材的熟稔與關懷，但作為女媧已成為變種的「自噬者」的預言，夢魘沒有顯現，寓言的張力被現實淹覆，現實又太多隱喻與符號，一個超越時空的乖誕荒地依舊沈落為某一農村的現實。如果《女》只是台西村的變形寓言，全劇意象豐富，但如何將台西村消融為一虛構場景，建立更超越現實的形象，讓風盛谷以未來的災難預言者現身，超越現實的寓言才能更有效力。劇末「留下或離開，這裡有出口嗎？」如果要反問劇場內的觀眾，或許只有未來的位置才能看清這一切：風盛谷已無法被救贖，你我的未來呢？

註釋

1、 鍾喬寫於自己的臉書（2015年11月28日）