古希臘悲劇作家索福克里斯（Sophocles）的經典之作《伊底帕斯王》（Oedipus the King），流傳至今兩千餘年，被搬演過無數次，也是諸多名家導演們紛紛嘗試挑戰的劇本，過去曾有蜷川幸雄的雅典展演、瑪莎葛蘭姆的舞蹈演繹、帕索里尼的改編電影、茱莉泰摩的歌劇版本等，種種不同的媒介和手法，可見該劇本蘊含著多樣詮釋可能性，即使形式迥異，內容始終環繞著劇本核心，關於人、天、命、情、權的多重糾葛。此次由向來擅長「史詩環境劇場」的金枝演社詮釋，將戲移至國家音樂廳側邊的空地演出，試圖藉由空間，搭建起古代文本與現代觀眾之間的對話，進而叩問「宇宙之大，我如何自處」的存在命題【1】。

典雅而莊嚴的國家音樂廳主建築，宛如廟堂，完整形塑了一座古城輪廓，當日一輪明月高掛其上，思古幽情，油然而生。如此背景，儼然成為了伊底帕斯王的底比斯城宮殿，廳外由層層平台搭疊而成一個高台，蜿蜒至觀眾區，這片宮門前也是家門前的地帶，即是故事的起始，也是整齣家族悲劇的唯一所在。場下，全無座席，觀眾全程站立，配戴入場時發給的公民證，試圖將觀眾化身城邦市民，不僅聆聽著場上故事一一開展，同時也像是即將在場目睹一切事件的發生。藉由場域的雙重、觀眾的雙重，上對天，下對地，全戲像是以現代環境疊合了古代空間。

但，這環境劇場的環境生成，並非真的融入現場環境之中，而是以人工圍籬隔絕出來的表演區域，隔絕於兩廳院大廣場之外，隔絕於真正在場自然流動的人潮、車流，喧囂之外，隔絕於外在現實世界之外，反倒成了一區孤立於戶外之外的閉鎖空間，一個利用戶外環境當作景幕的戶外舞台。於此情景之中，觀看行為仍屬被動，仍有距離，仍在看戲。戲雖舞台華美、視覺壯麗，觀眾恐難真能身歷其境，以致「環境劇場」的美意止於背景層次。

至少環境提供了氛圍營造，古意盎然，除此之外，整體呈現上也試圖仿古，遵循古希臘劇場規範，使用了面具演出。古希臘時期演出使用面具，乃因當時有三位演員的限制，且一人分配飾演多角，此法除了節省人力調度，也可能產生角色分配上就有其詮釋原因，甚至單一演員所飾演的多位角色可能相互對話（例如，《酒神女信徒》裏的彭休斯和母親亞格伊在當時很可能就是同一位演員所飾演），也就是說，當時形式上的運用可能可以增強了內容所蘊含的力道。當然，面具使用方法有諸多可能性，不限於此，但同時也可能連帶產生表演上的阻礙，影響了整體敘事結構和場面節奏。

《伊底帕斯王》原著之所以能成為經典，除了原著精神以外，其結構的純粹、準確，更讓亞里斯多德引為敘事範例，也可說是所有後世各類敘事體的一種原型。此次演出中，所有演員、歌隊皆戴上了面具，不見表情，理應倚重聲音、肢體來展現人物性格和戲劇張力，然而，語調中性，缺乏抑揚，聲音在許多時候只有大小之別，使得說書力量匱乏，可惜了閩南語語言本身聲調豐富、質感鮮活的敘事魅力，個別角色聲音語氣和處理方法也過於類似，以致角色落差及戲劇張力僅賴文本或文字上的智性理解，無法訴諸感官而實際體現，加上歌舞單薄，幾乎同質同調，難以撐起場面，亦無法烘托劇中步步逼近、層層迭起的危機，只像有旋律的哼唱點綴。整場下來，雖音樂配器豐富，但場面單調，敘事不足，使得這忠於原著搬演的仿古形式，止於表層氛圍上的堅持，而這種堅持卻可能反成了對戲劇的制約。

不過，有趣的是，這戲外的一切制約，某種程度上，卻呼應了劇中世界的種種禁錮。最後一刻，道德、倫理、階級、價值、情感備受挑戰，伊底帕斯王踽踽獨步，走向舞台盡頭，當他卸下了面具，褪去了衣物，所有世俗標準也逐一瓦解，裸身盲眼，終究回歸到人生於世的初始狀態，沒有任何既定形象、遮掩真理的屏障，回歸到個體與天地、與自然、與命運的單純關係。

註釋：

1、引自演出節目單中導演的話