兩種身體的思辨軌跡《自由步─身體的眾生相》
5月
01
2017
自由步—身體的眾生相(陳長志 攝,驫舞劇場 提供)
Link
Line
Facebook
分享
小
中
大
字體
884次瀏覽
印卡(專案評論人)

蘇嘉威這一次與周書毅、陳武康合作的自由步,向觀眾展示了一種舞蹈的本體論。哲學家賽荷曾對舞蹈藝術說過:「如果你排除掉意義,你就會跳舞。」、「(我)越是跳舞,越是赤裸,越是不在,越是計算和數目。跳舞之於潔淨的軀體,如同思想活動之於所謂「我」的主體。我越是跳舞,越不是自我。」以賽荷的哲學體系來說,在這裡舞蹈被視為一種特殊的資訊形態,落在意義的外域。對於舞蹈作為藝術而言,身體運動被轉譯成一種程序,分離著身體也展示著身體動作,兩者分離在運動中產生或近或遠的關係產生了各種不同型態的張力。這一次《自由步》中這種衝突被推到了極端,舞蹈的限制與張力回到了舞蹈者本身。這也意味著讀者反應(audience-response/reader-response )受限於舞者主體軌跡。舞者的原點在蘇嘉威的編舞中,讓「限制」在《自由步》中成為個性的突現之處。

過去驫舞劇場的成員與演出,在蘇嘉威的訪談常提及受到美國編舞名家費爾德(Eliot Feld)的啟發。像是芭蕾舞的動作一詞,Rond De Jambe A Terre,身體劃出一圈的動作就可以串聯起《自由步》隱藏於後與費爾德合作的記憶與芭蕾舞到現代舞的系譜。但我們不如透過全身動作與地板間的互動,透過Terre意味的大地,感受自由步中由主體舞蹈產生的緊張感,讓兩位舞者六支交錯演出的舞蹈,由動到靜、由靜到動展示了大地如何晶體化成為精神的過程。南希在《疊韻》提及的:「(舞蹈),必然拉開一個空間,產生一道間距。或許,這道斷層也存在於話語的邊緣。舞蹈亦然。舞蹈不說話,而是挺立在話語的邊緣。同時,這也是舞蹈和其他藝術的共通點。包括詩,因為詩正是把語言當成一種材質來使用,一種材質或是一種方法,使得語言不再屬於意義的層次,至少不屬於用來推論的那種意義。」透過這樣的間距,得以回到「世界上……」,舞者身體回到了土地上。在舞蹈中,舞者伸展身體所造成各種與大地的關係,呈現著各種主體感應(Affact)與文化類型的聯想,這在《自由步》的演出中構成了一幅主體的精神圖。

與(文字)書寫不同的是,舞蹈並不留下痕跡。它的抽象讓表現介質與載體中的衝突一直發生。賽荷曾經指正了霍布斯將自由狀態比擬成戰爭的問題,賽荷將自由狀態回歸到了充滿喧嘩與騷動的人,而舞蹈是相當接近這種狀態的藝術。在周書毅的舞蹈中,第一支舞中我們看到一種幽柔卻又富涵張力的身體,我們可以藉由賽荷的觀點改寫奧古斯丁的話語,自由步讓舞者成為了自我生命建築中的雕像,呈現著他們自身舞蹈經驗中肉身在這個建築中一部份的美。滿布憂愁的身體從光線中滑落,身體占據著光線構成的界線,展示著舞者身體與個性從舞台中突現(emerge)的過程。《自由步》編舞的限制指令與燈光構成的限制更可說起於一項相當古老的詩學,曾經聞一多將詩歌體例的限制稱呼為帶著腳鐐跳舞,或是亞里斯多德所謂自由人的幸福有著種種條件。現代鏡像神經元理論對於語言、舞蹈如何成為可以兼顧個人與族群建制的功能,乃至近來表演藝術學者Andre Lepecki的《特異性》(Singularities: Dance in the Age of Performance)都有著這樣自由是種製作(making)的矛盾修辭。透過幾何燈光的空間感,舞者身體與空間的關係成為了生存的隱喻。

舞蹈即建制的想像中,我們也在《自由步》中遭遇到奧古斯丁同樣的提問:「是否因為各部分彼此相似,並以某種方式結合在一個和諧的整體里?」對於解構論者,這個提問則會變成「我們如此不同,為何我們會受限在相似的表象,而結合成為看似和諧的整體。」我們把相當素樸的美、形狀、比例、數,放在從周書毅到陳武康的第二支舞,身體眾生像透過了這樣交次的編排成為了自一而始,一一相加,增殖不已的音樂身體。周書毅放,陳武康則收;第一支舞的憂鬱,被第二支舞陳武康收聚身體的神性在次收納。舞蹈所意謂「讓出位置」,人的赤裸、抽像,乃至孤立無援的狀態,在舞者被丟擲到了舞台之上產生了人的存有,交錯地鬥爭、取代。像是費爾羅一直處理的「向上延伸」與「重心向地板」的協調,在蘇嘉威《談自由步──身體的眾生相》更像是一篇六節的散文,在各種幾何的燈光中,實現了「孤立的狀態中令我們不快的事物,如果被置於整體中考慮,就會給我們以極大的快感」這樣的哲學論斷。

舞蹈身體在台灣近日已因《疊韻》的出版有著更多討論的向度,像南希所謂:「單單一個身體,就已經劃分出不同的空間。讓我們回到胚胎在母親肚子裡的時刻,那是一團沒有摺痕的肉塊。接著他開始衍生差異:最重要的一道體內的摺痕,是產生腦脊髓的那道弓形。我們可以想像,這是一種細胞的舞蹈,細胞分裂、異裂,以不可思議的速度彎曲折疊。這一切也伴隨著死亡,許多的細胞凋亡,才能騰出空間繼續細胞分裂。」 《自由步》某種像個思想家的展演方式,相當思辨地,讓兩兩的舞蹈不斷對立地演繹。但蘇嘉威的編排形式並不困於身體本質性論者,反而進一步將限制與自由的矛盾、建制構成對自由之必要的想法以身體軌跡構成思考的姿態,尤其是《自由步》中舞者不同的下盤重心跟肢體擺動角度跟關節張力,讓人類的生存體系如何像空間彎曲才產生了引力,走進了觀眾的視線。

從Rond De Jambe A Terre作為關鍵詞,《自由步──身體的眾生相》,是近年來一支相當思想性,將力量回歸到舞者身體與記憶的作品。在表演藝術的時代中,舞蹈為何?近年來,Andre Lepecki將舞者回歸回於勞動者的身分,蘇嘉威的編舞雖未言及這個面像,但《自由步》回到舞者的考量或許已出現了這樣的潛力。大地也有其歷史,不諱言的舞者也有其受到各種體制、舞蹈語彙奴役的經驗,他們都不是現代主義想像下單純藝術的表現者,而是有著更豐富的面相。沒有任何自由人是受到豢養的,而是需要在大地之上恣意地依其意志移動,《自由步》將這種追求恣意的欲求,反省編舞與舞者的關係,舞蹈中的大地-舞臺-勞動關係的空間,幾乎是避開了激情讓舞蹈成為了聲明。

按:Andre Lepecki將舞者比擬成兩種天使形象,歷史的天使與(物理)力學的天使,讓舞蹈身體有著更多討論的面相,尤其表演藝術與政治制域的關係、補助制度、國家表演藝術基礎建設、政治光譜上左右的位置在這樣的分析框架中有更多觀點的可能。

《自由步─身體的眾生相》

演出|驫舞劇場
時間|2017/04/01 19:30
地點|國家戲劇院實驗劇場

Link
Line
Facebook
分享

推薦評論
在隘口,震懾行者的不僅為前方異域,亦可能為身後如絲線交織的緣分與關係。當女孩坐在面對觀眾的木椅上,舞者們相繼搬來椅子加入這奇異的家庭相片裡;當他們彼此打鬧、傳遞零食時,僅屬於緊密群體的結構與交流關係逐漸清晰。而樂團的存在被揭示,他們於藍色布幕前的身體及聲音一同成為作品本身,此世界亦產生變化。
3月
19
2024
相似於德國舞蹈家魯道夫.拉邦(Rudolph von Laban)的動作分析論;克朗淳自箜舞圖畫彙整而出的六大元素,囊括了動力流(Flow)、空間(Space)等動力質地,同時也獨立出更精細的身體外在同步與內在過渡之三度空間系統。他運用這樣的邏輯來發展身體表現,同時牆上投影浮現出猶如主機監控軟體的頁面,時刻紀錄著克朗淳的動作速度、音樂振幅與一系列的控制端數據面板。這些面板並不具有回應過去、未來的功能性,彼時的時空已隨著克朗淳逐步放大自身的身體演出,將觀者從古老的傳說漸漸擺渡到當下的恆河上頭。
3月
18
2024
Cheken的祕魯山丘、農夫、巨洞、黑馬、煙霧、水與女兒,這套能指的編撰,原本是波瓦對戲劇的構想,但我們何不把它切換成編舞家基根-多藍視角下的Mám(愛爾蘭語)——意指隘口(mountain pass),也有十字路口的意象,是死絕、逃生或步入險境的未知與詭秘之境,還有牛軛、枷鎖等意,引申為踏上肩負重責的道路。再次回到《界》的開場,那是在煙霧中化身為公羊的普卡,驅魔儀式啟動,應是如此看待catharsis的煙薰,而不是概念已成經典、過於僵硬的左派現代版本。至於《界》的收場,儀式不枉費它給出的覺知素(percept),是收攏於它展開的恢弘氣象:起初,女孩身後逸出煙霧,逐漸籠罩全場,刺眼強光開始直射觀眾,台上的巨型風扇旋出強風,不僅吹散了瀰漫舞台的那團煙霧,且猶如颳起一陣形而上的歷史狂風,撲向我們,連人帶心被席捲、攜往不知所終的八荒九垓。
3月
12
2024
我們可以看見「因為/所以/然後」,在亞倫.路西恩.奧文的劇本中,並沒有絕對穩固的邏輯性,不同人稱的交互運用,一如碧娜.鮑許(Pina Bausch)舞蹈劇場中擅長的「重複」與「拼貼」。這種技法固然有其力度,但熟悉感也油然而生。而舞者的身體表現也呈現出族繁不及備載的程式化語彙,如「Lip Sync」的誇飾肢體、「純肢體」的流動線條,以及「虛擬劇場」般將物件藉由身體呈現等方式,筆者也是將其視為一種多元現象。在這種多元現象下的產物有時不免容易產生疲勞,但有時也會反應出極其特殊的化學變化於舞者的表演狀態之中,就像臺灣舞者林士評被塗成像科特尤斯(Kurt Jooss)《綠桌》中死神扮相,且身著紅衣女裝的姿態時,其呈現出的一種自信與迷人,不僅沒有令人感到絲毫突兀的違和感,反倒有一種牽引般的魔力引人入勝。
3月
12
2024
在這個充滿誠實與虛假、愛與欺騙的世界當中,《一個說謊,一個說愛》藉由舞者的肢體語言與口白聲響加強表現層次與力道,將視聽體感相互交融。無論是語調的變化、情緒的轉換,以及呼吸的節奏,宛如勾勒出生命歷程中種種起伏與轉折,使觀眾更能深刻地體驗人生中的起承轉合。而音樂、燈光與節奏的巧妙結合,將作品的情感層層堆疊令人心馳神往,打造了一場充滿感官刺激的藝術饗宴,帶領觀眾進入一段探索人類情感和關係的旅程。
3月
12
2024
群體的概念使肢體嫁接在彼此的肢體之上,在這裡鄭宗龍並沒有明確地刻畫動機,而是透過一連串的現象來回應無無明盡的意識觀想。這樣難以捕捉、不可視的質感,以筆者個人的直觀感受來說,同時結合編舞者自身人格與背景來進行梳理,《毛》有大部分的創作核心依舊是向其兒時的童年回憶「童乩」靠攏。然而無定向的身體路徑、見山是山的現象敘說,在許多舞者空靈甚至理性的面部表情底下,似乎蘊生不出我們刻板印象中的艋舺喧囂,對應到的是來自Sigur Rós其精靈般的夢境殘響,以及直入火山流質與冰冷空氣的地理風貌:自然現象,這恐怕是理解《毛》更好的方式,同時也是編舞者如冰晶般構築舞蹈肢體的其中一種可能也說不定。
3月
12
2024
單人與雙人,彼此競逐、啃噬,耗盡力氣倒地,像信任遊戲般的無所顧忌地傾倒與反推,手腳彼此纏繞包覆,時而高低錯落,時而平行的位置,無聲地藉由一個又一個的動作,引領關注探討「關係」中的衝突、調和與平衡。觀眾在之間,尋找自身的觀看位置,往復上升和墜落,帶入不同的情緒狀態。呈現出我們,不只是在愛情上的渴望依賴,卻因為各種生命中的不確定性(順利接住、碰撞諸如此類的),會遲疑、疼痛、難過和快樂,於是選擇欲拒還迎的日常樣貌。
3月
12
2024
基根-多藍以自己的故鄉,位於愛爾蘭最西南邊尖端的丁格爾半島(Corca Dhuibhne),作為創作的發想,在這個山多而細長的半島,每一處蜿蜒路徑的盡頭都是一個未知的所在。回應著《界》當中,舞者們每一個用盡全力與無所顧忌的舞步,彷彿將內心的壓抑一次爆發,他們在舞台中穿梭,在彼此中摸索,想在與他人不遠不近的關係中找到自己的定位,但沒有一段關係是穩定的,他們只能用身體的極限表達情感,至少在這個當下,激昂的情緒是證明自身存在的證據。
3月
11
2024
雖然,在觀看的過程,偶爾會不時閃現暗黑舞蹈(舞踏)的影子。同樣從黑暗醜陋而生,同樣在思考生命與死亡,孤獨與自我。然而兩者不同的是,舞踏以反叛西方美學傳統出發,抵抗當時日本社會情境,使「用異質性的活力顚覆一個宿命的日常規律」【1】為核心,從而透過身體轉化出對生與死,對肉體解放的思考。因此舞踏手近乎全裸,身抹白粉,以蟹足、匍匐、扭曲動作為主是為突破傳統美學。
2月
19
2024