或許不如歐洲皇室世系那般錯綜複雜，但王嘉明《血與玫瑰樂隊》「族譜」也可回溯至2014年北藝大學期公演製作《理查三世和他的停車場》與2015年國家劇院《理查三世》。相近的主題（涵蓋莎士比亞自亨利六世至理查三世的歷史劇），延續的形式，然而這「第三世」卻不再由歷史人名點題，而是三個關鍵字取代之：血、玫瑰、樂隊。前兩者一正一反成了這段血腥歷史的象徵，後者則暗示了以「聲音」為骨架的形式結構。於是，莎翁經典成了素材，像是古典樂曲創作的母題，仿擬、延伸、開展、拆解、形變，鋪陳為截然不同的樂曲。

開場，畫面尚未明確，聲音已先滲透空間。演員分坐兩邊「樂池區」，以各種物件操作音效，對著麥克風七嘴八舌，像是看熱鬧的八卦群眾，看著趙逸嵐飾演的聖女貞德緩緩走過被觀眾席四面圍繞的「又」字型舞台。這位迎向火堆的法國少女，不但為隔著英吉利海峽的島國內鬥間接拉開序幕（英法戰爭勢力消長關鍵，當時在位的亨利六世也因此丟掉廣大法國領土，內外交逼），更為「樂隊」形式建立基調：演員即樂手，配音、配樂、配聲；同時，演員即鄉民，現場直播、即時評論，以旁觀者的安全距離親身參與歷史事件。

若形式為主題，形式背後的企圖又是什麼？儘管導演王嘉明在節目單一再強調自身對於「意義」的抗拒，我依然想回到此次《血與玫瑰樂隊》作為【新點子劇展】節目的策展主題：被牛津辭典選為2016年代表字的「後真相／post-truth」──意指人們不再相信客觀事實，而以個人經驗、信念、情感作為評斷基準，在英國脫歐與川普當選美國總統後開始盛行，時常與自媒體取代主流媒體、假新聞盛行等社會現象併用。然而，令我好奇的是，劇場該用什麼態度面對這來自政治語彙，帶有負面意涵的「後真相」？在劇場裡，所謂「客觀的事實」還有一席之地嗎？劇場向來不正倚賴著個人經驗、信念、情感，藉著台上台下你情我願的默契扮演，才得以讓舞台上的世界成立？回過頭看屬於歷史的純粹真相，不正是劇場不斷建構又解構的？如十七世紀英國劇作家筆下的貞德，與法國人歌頌的她有什麼不一樣？如歷史學家記下的男人歷史，被迫缺席的女人歷史，各自隱藏著什麼弦外之音？難道後真相所形容的狀態，不正是劇場從古至今的本質？那麼，我們又該如何在擁有後真相本質的劇場，處理後真相的當代政治語境呢？

不論後真相與否，2014年來三版《理查三世》系列作皆在處理「真相」本身。特別是先前不少評論皆提到的「身聲分離表演方式」（演員角色台詞由另一位演員配音表現）與話語權之關係，如林乃文於〈說話即權力〉【1】中所言：「在語言的操弄下，歷史、政客、人民、大眾、明星、偶像，有自覺或不自覺都是傀儡，卻各又不是一體同構，組成嘈嘈切切大合奏」；或吳政翰於〈假戲假作的後設僵局〉【2】中提到：「藉由站在偶後方或者舞台外緣的演員配音，彷彿意味著受政治戲局主導操控下，人如偶般喪聲噤語、失去自主」；抑或是紀慧玲於〈舞台話術之紅白對抗一直玩一直玩〉【3】中對於前後兩個作品之比較：「在前一版，操控歷史與政治的權力是無影無形的隱喻，到了這版，操控的力量來自話語／話術，擁有發言權或巧言令色者，才是歷史決定論者──這也在劇中消遣莎劇中文譯寫版，小小訕笑了譯寫者的權威，以及，觀眾更可推而論之，也許理查三世的歷史留名定位也是莎翁一廂情願的話語造成。」誰掌握了話語權，就掌握了「真相」詮釋。這樣的權力關係，自政局、媒體，延伸至劇作家與作品，導演與觀眾，在舞台上揭露權力結構如何形塑真相的同時，卻也更加鞏固話語的權力。

但在《血與玫瑰樂隊》中，對我而言──除了女性自先前兩版被迫讓出話語權，再到這版本成為主要敘事者（黃珮舒飾演的伊莉莎白），甚至是貫串全劇、牽動政局的關鍵角色（王安琪飾演的瑪格麗特），以殉難的女性開場，以脫離歷史現場的女孩閒聊收尾，彷彿暗示著女人被迫加入男人戰局，卻又在男性話語權下遺落身影，成為我相當喜愛的安排──真正關鍵的不再是話語文字，而是聲音。當提到「真相」，人們總是說「眼見為憑」，但對於聽覺的依賴，或許才是「真相」得以輕易哄騙世人之原因。在一百二十分鐘的劇中，我們耳朵聽到的聲音，與眼前畫面，像是兩條波線，有時彼此干擾，有時眾聲喧嘩，有時具象無形情緒（如情歌響起的怦然心動瞬間），有時增添視覺張力（如對決場面的鑼鼓點）。換言之，在我們目不轉睛之際，眼前畫面卻是由演員兩側現場製造的聲音所重新詮釋，場景憑著聲音而合理。在此同時，話語本身（除了刻意涵蓋的多元腔調，讓聲音表現更為豐富）似乎彼此交疊干擾，在過快的語速、過多且龐雜的資訊間失去了承載意義的功能。話語不再是話語，成了聲音，像是我們所處的喧擾時代，被過多的資訊淹沒，聽到了聲音，卻消化不了訊息（矛盾的是，牆上字幕卻又似引誘著觀眾回歸文字閱讀，而非放任觀眾去感受聲音的存在）。

只是，倘若眼見不能為憑，真實並非全然可信，數百年前的莎士比亞寫下英國皇室奪權史，與現今《血與玫瑰樂隊》欲呼應的當代時空情境，又如何彼此疊映呢？這或許才是最讓我困惑之處。撇開對於「後真相」的語義不提，劇中以形式影射明喻的，如自媒體、現場直播、即時評論、鄉民文化，其實都代表著權力結構的重新組合。過去被動接受訊息的群眾，反過頭來編輯框取，詮釋自己心中的真相；而個體集結的群眾力量，同樣也能反過來被當權者消費利用。但劇中除了以「島國」連結的雙重指涉，拾取台灣社會時事的關鍵字外，一度營造出群眾與政權貪婪地在麥克風前、在手機鏡頭前上下交相賊的多線交錯，卻又回歸前兩個作品的上對下權力關係，讓群眾再度成為被操縱的對象（甚至被演員刻意耍弄）。像是一曲對位賦格，主旋律最終依舊強壓。如此一來，無論觀眾能否在劇場／現場拍照打卡，也改變不了我們只能是旁觀者的真相。

註釋

1、林乃文評《理查三世》，發表於表演藝術評論台，見http://pareviews.ncafroc.org.tw/?p=16010

2、吳政翰評《理查三世和他的停車場》，發表於表演藝術評論台，見http://pareviews.ncafroc.org.tw/?p=11138

3、紀慧玲評《理查三世》，發表於表演藝術評論台，見http://pareviews.ncafroc.org.tw/?p=15804