除了透過教育體制奉為經典的文學與歷史敘事之外，其他在地共享的故事由於台灣歷史與政治的因素，似乎幾近銷聲匿跡。但是，故事卻又無所不在，從電視電影到動漫，歐美與日韓的故事透過資本與媒體的力量以全球化的規模在擴散與展演。故事除了作為傳遞意識形態的工具，或是用過即丟的消費性娛樂，故事當中的角色與行動，往往也構成了特定的倫理觀，要求一種不能簡化為意念或消遣的判斷。因為故事的詩學與倫理學透過集體觀看的媒介，介入觀看者的意識，在個人與集體層次上不斷地重述故事，進而動態地揭露共同體的矛盾，同時也確認共同體的性質與邊界。然而，這樣的「故事」存在嗎？

邱罔舍的故事可以算是其中之一嗎？除了「阿舍」仍代稱遊手好閒，喜愛整人的紈絝子弟之外，過去流傳的捉弄故事片段，在今天看來更顯時代感而且可能也不再好笑。同時這些故事片段距離有機的故事整體也有距離。有趣的是，劇作家紀蔚然似乎也有意揭露這點。在開場幾個「邱罔舍式」的新編玩笑之後，他就將「整人」的零碎故事化零為整，採用「王子復仇」作為線條的整體，並透過邱罔舍之口道出。編劇賦予了邱罔舍過去（父親邱阿吉被逐出大水庄，但這已經是上一代的冤仇，與邱同一代的泉漳陳林兩家人也都記憶模糊。），也賦予了邱罔舍一個當下的行動線條：在三天內必須要捉弄到縣城師爺。另外還加了邱罔舍與美玉、滷麵跟阿珠的感情線。這三條線索互相交織，最後指向化解冤仇，情侶如願相伴的喜劇結尾。

儘管在室內劇院作場，金枝演社繽紛、活潑、極具魅力的演出，依舊達到了戲台看戲的親密感，而劇情中出入古今的題材混搭，乃至於演出泉漳械鬥採用競賽節目的形式，以及中後段眾人表演「跳針」的歌舞等，趣味十足。而在歡樂的表演之下，可以琢磨的是：這三條線索雖做為骨架，但編劇並不著墨於表面上改編自羅密歐與茱麗葉的滷麵與阿珠苦戀，也不著重邱罔舍如何精心設計捉弄師爺，甚至邱罔舍所謂的「復仇」其手段與目的究竟為何，從內容來看都非重點。換言之，愛情的圓滿與親情的牽絆（白賊七與母親）作為喜劇迴路的完成，形式功能大於實質內容，而所謂的「王子復仇」其實也沒有「復仇」，因為冤報的邏輯只會陷入泉漳械鬥的循環當中，要完成喜劇的線條，就須以「邱家軍」做為第三者，方能形成冤報循環之外的變項，如同希臘悲劇中以民主審判取代冤冤相報。

概略地說，悲劇往往在於「不如願」的曲折過程，而喜劇就在於架構「如願」的迴路。但是人的「願」本身並非中性的，而是一種個人欲望與政治社會條件的複合物，甚至推動「願」的源頭可能都會被遺忘，而人的行動成為過去衝突結構的殘遺，卻無法有新生的可能，就如同戲中的泉漳陳林兩家自陳：其實誰都忘了真正在鬥什麼，只知道是上一代，或上上一代發生了些什麼，才導致了現狀。而正是邱罔舍的介入，才將堵塞的冤冤迴路導向新的出口。

打賭必定會捉弄到師爺的邱罔舍，儘管在劇中是透過黃玉米與白玉米（以及美玉）的機關來成功捉弄師爺，同時也化解泉漳械鬥成全了滷麵與阿珠的戀情。但是從另一個角度看，真正的「捉弄」在於透過化解泉漳械鬥，從而轉化了統治者的治理邏輯。如同邱罔舍與師爺的對話，先是從新的縣城主事者要從事新建設，到台灣長官來來去去，只把台灣當跳板，乃至於清朝樂見台灣「三年一小反，五年一大亂」，好合理化統治者加強控管的藉口，而受統治者之間的內鬥分化更使得當權者的征討師出有名。

直到劇末，埋藏在全劇底下的伏流才透過相片浮現：照片當中，原本的清兵變成了日本兵（服裝的設定也特別突出：只有清兵與日本兵的服裝符合時代想像，其他人的服裝並非清裝，而是現代服裝。這固然是混搭美學，但是在符號設定上，其邏輯不言可喻。）編劇將全劇背景設定在日本與大清國戰爭之際，也正是台灣命運轉換之際：這樣的命運轉變，不僅僅是統治者易位，也是新的「共同體」產生的契機：泉漳之分將成為本島（台）與內地（日）之分的歷史分野。

換言之，《整人王—新編邱罔舍》在構劇層面上，有效地在多重層次上同時運作：新編邱罔舍的捉弄故事、改寫羅茱故事，同時建構了一條國族政治寓言的線條，更巧妙將這些線索雜揉成有機整體，繼而在劇場當中，透過演員與觀眾的共在召喚出更繁複的層次：在過去、當下與未來的軸線上，過去的邱罔舍故事被重新召喚到當下，透過這個新編故事以及政治寓言，展演「衝突」（敵我之分）如何可能從內部化解，並預告新的外力（日本）的來臨，而共同體的邊界又將再次游移。至於原本泉漳語言之別所造成的衝突，在今天的台灣已不復見，儘管這些差異的痕跡卻仍然保存著，但已從引發暴力的因素變成一種非暴力的差異共存。

編劇在當下召喚這個歷史軌跡本身，映照出的是當下的台灣對未來的大哉問：是否有可能將暴力的差異轉化成非暴力的共存，而那個契機又是透過怎樣的外力重新劃分敵我，或者是要透過哪一種喜劇迴圈讓大家皆大歡喜？從這個角度來看，《整人王：新編邱罔舍》的舊瓶新裝正是「故事」不斷被想像，改寫、展演、實踐的過程。