▍逼近何種「真實」?

「寫實主義」自十九世紀下半從歐洲興起，求的是「真實」呈現生活的面貌。但是何種真實？經過後現代洗禮的當代人，已經無法純真地相信生活只有一個真實的面貌，熟悉社群媒體「後真實」時代的我們，也世故地明白任何宣稱「朕即真實」的話語不過都有可能是權威偽裝成真理的國王新衣。所以當四把椅子劇團在一個已然後現代去中心去真理的時代，揚起改寫經典，找尋台灣本土生活真實面貌的美學大旗的當下，我們該如何思考這樣逼近真實的藝術之道？

首先來看看劇團的宣言。導演許哲彬在節目冊〈重寫並非拋棄，而是為了探尋〉一文當中闡述劇團「重寫經典計畫」的理念，從第一部改編契訶夫《三姊妹》的作品開始，許哲彬說明了這一系列的努力是要繼承契訶夫「寫實主義」流派以來「對於日常的細節捕捉以及對現實的牢騷歌詠」的美學信念，而非如同實驗戲劇蔚為其道以來，以導演「劇場性」追求的外在形式遮蔽原作核心意念的做法。換言之，對許哲彬來說回到劇作的「戲劇性」，更能保留經典文本的核心價值與意義，此外，在繼承寫實主義的理念之上，劇團更要將經典與當代台灣社會進行戲劇文本（dramatic text）與社會文本（social text）的連結嘗試，並且以藝術勘破生活，「對台灣當下社會背景和文化脈絡『對症下藥』」。從這一篇創作理念來看，導演繼承的是自易卜生以來，寫實主義作為一個十九世紀下半歐洲美學運動的使命。亦即，再現生活的「真實」其實是要揭開大家不敢面對的醜陋「真實」，並且於揭露以後，提出解決之道。而放在貼近當下台灣社會現實的脈絡下，《遙遠的東方有一群鬼》無非是要揭露當代台灣生活裡大家不敢面對的醜陋真實，並且對症下藥。而這要被接露的真實在戲裡為何？許哲彬說得很清楚:「聚焦華人家庭中不可言說但眾人皆知的扭曲價值觀和倫理，呈現『疾病』和『家庭』之間難以梳理的交互關係」。

▍如何逼近真實？

有了一個核心戲劇問題意識，接著我們來看舞台上說了一個什麼樣的故事，又如何說出這樣的故事來揭露上述的真實。簡莉穎改編《群鬼》，基本上抓住了原來故事的「神」，置換到台中一個富裕人家的「形」裡面。原來故事的「神」說的是一個挪威典型中產階級家庭的偽善，以及在偽善底下家庭成員之間的相互折磨與精神摧殘。在易卜生編織的情節邏輯下，偽善的根源成了曼德牧師代表的基督教神權以及與其同謀的商人階級阿爾文先生。易卜生對歐洲1848年中產階級革命以後形成的新道德政治秩序的批判昭然若揭，所謂的「群鬼」在丹麥原文裡是Gengangere，字義是「『再度走動的人』，包括久不見面而重新出現者（與法文的les revenants同義）」【1】，放在劇本裡看我們大可以把這鬼看成是革命以後依然趨之不去的陳腐觀念，一些舊思維看似已然隨著舊時代而過往，但卻依舊藏在看似優渥的日常生活裡，糾纏不散，且還盤旋在無形之中控制著人的生活。

這樣陰魂不散，如影隨形的恐怖感在《遙遠的東方有一群鬼》的舞台上的確呈現的很到位。流蘇､投影與變聲的設計在一些觀眾看來或許是打破幻覺的干擾物，但我認為卻是導演成功展現日常生活裡鬼影幢幢的美學手法。戲劇行動多半被拉到了流蘇前面的表演區，燈光打在演員臉上，一種過曝的質感與舞台上大片的暗，形成了一種光影的辯證，而光影的流動又與流蘇間隔出來的表演區形成空間與時間的遊戲，過曝的表情與被壓扁到下舞台的走位似乎要讓王梅君一家的生活直接潑灑到觀眾臉上，但是流蘇後面大片的表演區似乎又藏著什麼不可告人的祕密，演員頻繁平行上下舞台，穿過流蘇，其身影忽明忽滅，其語言忽上忽下。除了舞台走位的運用之外，在潛台詞的字幕､變聲的處理､錄像與投影等等舞台手法使用之間，可視與不可視，可聽與不可聽頻繁往復辯證，一再強化人物之間的情緒起伏與認知世界方式的分裂。而這一切形式上的選擇都是為了逼近王梅君一家鬼氣森森生活的真相。

而光明與黑暗､表象與真實的對比，要闡述的是王梅君一家活在謊言下的虛偽生活。看似光鮮的顯貴家庭背後其實千瘡百孔､不堪一擊。如同阿爾文太太，王梅君（姚坤君飾演）是父權社會的受害者，她的先生在外人眼裡看似一個典型的成功人士，經商致富之餘還要用善款幫助孤兒院，然而實際上卻是尋花問柳，當著兒子面前與學校老師偷情，讓元配備受打擊，終年活在丈夫出軌的陰影下。王梅君轉而控制兩個兒子，一個從孤兒院認養過來，一個原生。認養的王康平（林家麒飾演）世故早慧，做人身段柔軟，得梅君歡心，受鄰里肯定，一路晉升公司經理；原生的趙睦九（竺定誼飾演）個性軟弱，是母親以愛為名控制下的犧牲品，長期接受心理治療，無法工作，無力面對人群。王梅君在鬼影幢幢的豪宅裡成了以愛之名行控制之實的儒家「家長制」倫理治術化身，其實她是加害者也是受害者，控制著舞台上所有人命運的無形大手，按照編導理念來說，是那個叫做「儒家倫理」的家庭制度，這個制度從個人到社會到更大的共同體，織下了天羅地網，壓制著人性，扭曲了幸福生活的真諦。於是舞台上再尋常也不過的日常動作都變成了具有壓迫感的吃人儀式:王梅君每日例行的用餐儀式､趙睦九清理地板､接聽電話與傳送訊息…這些我們再也熟悉不過的每日生活儀式，在這鬼氣森森的家庭生活當中都變成了精神壓迫的根源。每個人雖生猶死，在見不到光的屋子裡，無間道一般反覆每日例行生活。

▍無路可出？

戲劇行動在兩個兒子面對母親控制下如何尋找出路下開展。這是簡莉穎改編《群鬼》最大的差異所在。在易卜生的原著裡，戲劇行動線聚焦在阿爾文太太跟歐斯華的母子關係上，如果阿爾文太太作為主角，她身為當時資產階級制度下犧牲者的形象，在與曼德牧師你來我往的辯論下鮮明地被形塑起來。我們從劇本看見，阿爾文太太不是一個被動的受害者，她意識到自己的困境並且採取行動尋找出路，她曾經逃家到曼德牧師那裡試圖找到離開婚姻生活的出路，牧師非但不與同情，還勸她應該回家善盡妻母職責。阿爾文太太終究是回到了婚姻，雖然肉身雖困於處境，在精神上她閱讀激進的書籍，最後甚至把兒子送到巴黎學習藝術，以此尋求解放之道。丈夫死後，她繼承了丈夫的財產，卻試圖將之全數捐出以建孤兒院，以此善行洗滌家族之罪惡。

在《遙遠的東方有一群鬼》裡，王梅君是制度百分百的受害者。她非但沒有意識到自己遭受壓迫的原因所在，更遑論行動以求出路。她無意識的受壓迫，最終甚至成了制度的執行者，如同《紅樓夢》的王熙鳳，或是《金鎖記》的曹七巧，王梅君可以被寫入這一系列華人倫理社會「陽具母親」（the Phallic mother）的典型當中，她永生不死，世世代代糾纏著華人文化的小孩。在簡莉穎的改編下，尋找出路的契機在兩個兒子行動線的對比下展開。王康平深闇環境當中的控制術，對權力順毛撫摸，遊走母親與院長之間，其身段八面玲瓏，但是目標明確，最後贏得王昭君(王安琪飾演)所愛，賺得孤兒院長信任合作，人財兩得，全身而退，離開鬼影幢幢的趙家。而趙睦九則是完全地深陷泥沼，無法走出母親罩在他身上的陰影(恐龍玩具的場景)，他被母親的愛綁架，在表揚大會之時，他聽見（幻聽？）觀眾席間毀謗母親的耳語，竟然失控大罵，對同是天涯淪落人的母親摯愛之深，讓他終究走不開母親的身邊。這對母子冤親債主，被王梅君對亡夫放不下的執念深深綑綁一起，就算是觀落陰也永世不得超生。怨念導致冤魂不散是華人文化裡鬼故事常見的倫理命題。怨念除了害己還會害人，如同劇末所暗示，軟弱的睦九，在昭君否認其感情，棄他與王康平揚長而去之後，似乎頓悟了先前王昭君的鼓勵（「你要勇敢一點」），睦九化悲憤為力量，試圖以全身之力抵抗母親對他的控制，先是強暴未遂，最後拿起花瓶弒母，末路亂倫之舉，令人同情又憐憫。然而就在我們進入悲劇的洗滌（catharsis）片刻之時，不死的王梅君此刻亡靈歸來，具象了Gengangere（再度走動的人）的完整意義，這是制度陰魂不散的片刻，我們不禁懷疑趙睦九是否已經精神分裂，鬼與病，生與死，在此刻無法二分，萬劫不復，永世輪迴。

▍藥在哪裡？

戲演到最後，我們不禁要問許哲彬，如果戲要對當代台灣對症下藥，病症已經昭然若揭，那解藥在哪裡？

在《群鬼》裡鬼影幢幢的日常生活終究要讓不可見的鬼影現行，甚至驅魔除魅讓陽光進來。這是易卜生賦予阿爾文太太行動意志的用意所在，畢竟易卜生不會只滿於揭露問題，他寫戲掀開歐洲資產階級的假面，求得是「一種人的精神革命」。《群鬼》首演之後，滿城風雨，批評者眾，多數人認為他不過左拉之流，用基因遺傳之說闡明了人性無法根治之惡，對制度失去了信心，最後不過虛無一場。易卜生反駁:「左拉是下陰溝洗澡，而我是為了清理陰溝才下去的」。這個陰溝對易卜生來說是什麼?那是對「資產階級個人主義」的批判。【2】深受這種資產階級偽善秩序所害的易卜生對於正在到來的左翼革命抱著理想，他認為資產階級背叛了法國大革命以降的「自由､平等､博愛」信念，他在戲劇裡揭露了這樣的背叛，放進了烏托邦的一絲金光。那是《群鬼》最後歐斯華發病將死之時，窗簾邊透進來的一點光，我們不知道阿爾文太太是否拿起嗎啡終結了兒子的苦難，但是歐斯華如鳴在耳呼喚陽光的聲音，召喚著觀眾們去打開窗簾，讓陽光進到屋裡，掃除黑暗，把祖祖輩輩梅毒一樣傳下來的罪孽終結。

然而在《遙遠的東方有一群鬼》我們似乎連這樣的一絲希望都看不見。我們看見的似乎是弒母幻想後一切日常的回返。於是我不禁想問，如果要對症下藥，那藥方何在?編劇簡莉穎也說明了其改編目的在於「強勢､弱勢」文化的對比下，尋找台灣的「自我定位」，那麼把易卜生原作的「神」，置入《遙遠的東方有一群鬼》的「形」裡，有沒有發生什麼樣的質變，幫助我們去思考簡莉穎提出來的西方/東方，強勢/弱勢的文化定位問題？

先回到一百多年前的易卜生，易卜生的寫實主義努力在歷史發展的過程中被證明是失敗了。其經典價值當然在，但是其所隱含之社會改革烏托邦願景在現代主義興起之後便被認為是一種過度天真的想法。Toril Moi在當代西方試圖重新喚醒世人易卜生的價值，她分析得很清楚，1945年二戰以後，西方現代主義思潮基本上認為寫實主義是一種天真的理想主義，現代主義否認再現生存現實的信念，更遑論提出解決之道，從此藝術走向了懷疑真實､遊戲真實､甚至創造矛盾真實的現代以及後現代時期。Toril Moi想說的是易卜生向來就不是傳統的寫實主義者，他的戲劇在揭露問題的同時，已經出現現代主義懷疑真實的美學做法，他是現代主義美學的先行者【3】。Toril Moi的觀察可以幫助我們了解《遙遠的東方有一群鬼》的跨文化改編價值所在。回到許哲彬自己所說的導演「劇場性」與編劇「戲劇性」的對比，其言論之中所說明的焦慮其實是台灣劇場史的徵狀表現，我們回顧自身戲劇史的發展，常常覺得自己的「寫實主義」時期都還沒開花結果，怎麼那麼快就進入了以形式實驗為主的後現代實驗戲劇呢?對西方後現代的全盤接受是不是會讓我們遠離自身生存的社會現實？或許是這樣的省思，產生了四把椅子經典重寫的系列。

然而又如同許哲彬自身所預言，這樣的努力「終將失敗」。對我而言，這改編似乎是「失敗」了，然而這失敗卻是源自易卜生寫實主義歷史任務的必然失敗:易卜生戲劇要揭露的問題在今天的西方依然存在，甚至加劇發展! Toril Moi的研究對我來說，其價值在於進一步揭示現代主義乃至後現代主義「形式即內容」的美學並沒有解決易卜生一百多年前慧眼展示出來的「現代性弊病」，形式的玩弄會不會只是美學成為資本主義機制共謀的結果？

「劇場性」與「戲劇性」的矛盾在《遙遠的東方有一群鬼》裡並沒有解決。而我個人覺得正是這樣無能解決的矛盾才是《遙遠的東方有一群鬼》重寫經典的價值所在。藥方畢竟是開不出來了，舞台上無法休止的虛實與真假之辯是《遙遠的東方有一群鬼》對易卜生原著最有力的回應。在一個已然去中心去真實的後現代社會，連社會學理論都不敢大聲宣稱該如何「救救孩子」【4】，藝術如果被化約回啟蒙哲學「文以載道」之用，那藝術在面對當代複雜且「後真實」的生存境況，就顯得太天真可愛了。

《遙遠的東方有一群鬼》的「形」已經強大到我們不必透過還原易卜生的「神」去檢視作品的價值與意義。簡莉穎的初衷可貴，面對強勢西方文化的凝視，我們的確需要自己的在地文化文本。但是如同所有跨文化研究所揭櫫的，在全球/在地的往復辯證當中，東西二元本質對立終究會被衝破，重點在於衝破的過程中有沒有什麼新意出現。《遙遠的東方有一群鬼》以台灣在地文化「賦形」於易卜生作品的「神」，似乎應證了寫實主義傳統的歷史命運，易卜生解決不了現代性最初在歐洲所留下的問題，他更解決不了現代性到了亞洲以後的問題。【5】但是他的美學之道卻可以幫助我們赤裸裸揭露現代性結合傳統文化(在西方為基督教，在東方為儒教)之後，形成的一套現代社會「規訓與懲罰」的主體控制/創造術。在這樣一套控制術下，主體脫逃與溢出之道何在?如果懂得審時度勢且知所進退的王康平與王昭君不是答案，那麼只能「享受病徵」【6】以「知覺失調」的虛實遊戲來處理不堪生活現實的趙睦九是不是答案？

揭開黑暗之時，在深不見底空曠的舞台，拿起花瓶殺死想像中的已成妖魔的母親，形單影隻的睦九會不會有那麼一點孤單跟寂寞?不堪寂寞的他於是招回母親的亡魂，至少他還有人愛他，不管這樣的愛是否是真愛。如果這樣的結局是無間地獄，那「知覺失調」的趙睦九當然不是答案。弒母的趙睦九才是答案？如此一來，在爭取絕對自由的路上最後只剩下自己？只剩下自己的絕對個人主義會不會有那麼一點孤單?不要孤單的我們，在試圖擺脫他人控制之下，還能如何兄友弟恭，父慈子孝，愛民愛鄉愛世界？

《遙遠的東方有一群鬼》試圖除魅，但是好像除了魅以後生活更加鬼影幢幢了。下一次的重寫經典，會不會有一帖藥方從現實生活的地平面升起?下一次當我們揭開流蘇與窗簾，陽光照射進來之時，魑魅魍魎能否驅散？待到何時人生能夠沒有扭曲的愛，也不是只剩下一個人站在一個空曠的舞台？

註釋

1、請見呂健忠譯注的《幽靈》第31個註解。易卜生原著，呂健忠譯注，《易卜生戲劇集II》，台北:書林，2012，頁268。

2、請見陳世雄著，《現代歐美戲劇史上》，北京:文化藝術出版社，2010年，頁171-212。

3、Toril Moi, Henrik Ibsen and the Birth of Modernism: Art, Theatre, Philosophy. London: Oxford University Press, 2005.

4、這邊與從魯迅以降的啟蒙精神進行連結。

5、中國新文化運動以後的易卜生社會問題劇熱潮也是一個值得對比研究的歷史案例。

6、這邊指涉齊傑克用精神分析理論說明後現代主體在象徵秩序當中無盡重複輪迴遊戲的生存狀況說法，請見Slavoj Zizek, Enjoy Your Symptom!: Jacque Lacan in Hollywood and Out. London and New York:Routledge, 1992.