繼《張協2018》的獨當一面後，文和傳奇劇團這群年輕的創作、表演者再推出的《女人孟》，同樣都有著從傳統、經典出發的邏輯思維。《女人孟》的編創思考對象源於清代女作家陳端生的彈詞《再生緣》。關於《再生緣》的當代改編並不少，在臺灣，無論是京劇、豫劇、歌仔戲都著「孟麗君」故事的相關劇目。最著名如1986年雅音小集之《孟麗君》，近年，國光劇團又重新修編搬演，獲得廣大迴響。如今的「孟麗君」故事被搬演於舞臺大多都為大團圓結局，不過，翻查彈詞中書寫卻意外的是一悲劇。《再生緣》在陳端生逝世前僅完成至第十七卷－－孟麗君被皇帝、皇甫少華等人的壓迫中吐血昏厥。然而，對後人來說，結局告止於此並不為大多數人所接受。所以，後來有女作家梁楚生以大團圓結局完成了後三卷，又另一女作家侯芝又曾刪改、續作為《金閨傑》。只是故事情節已走向大團圓的常套，且不再具有原著之顛覆性，更差的是，故事中的女性甚至被更改的更為封建社會所囿。

編劇同時身兼演員的劉富丞試圖解構《再生緣》中孟麗君、皇甫少華（馮文亮飾）與皇帝（馮文星飾）之間的關係，並且將孟麗君一分二角：時裝孟麗君（施侑岑飾）與酈君玉（吳侑函飾），且加入原作者陳端生（任海文飾），試圖藉由解構重新思考「創作本質」的問題，此外，亦希望藉由生活日常的元素，呈現出傳統、現代之錯落，並讓觀眾重新理解客家戲曲的唱腔與身段。【1】這群年輕創作、表演者他們背負著「客家戲曲」的傳承的重任，希望能夠讓更多人看見客家戲，甚至創造出屬於當代語彙的客家戲。就《女人孟》的整體呈現來說，無論是開演前的皮球丟接、水袖舞、具有民謠風格的編腔、編曲，又或是場上的種種光影、飄花設計等，皆能看出，並感受到這群年輕創作者們的企圖。

不過，既是以「解構」的角度進行創作，那麼勢必會遇到的問題是，創作者究竟「解構」了什麼？又「解構」本身產生了什麼樣的意義？回到文本觀看，劉富丞讓孟麗君一分為二，分為二角亦同時登場，在酈君玉面對現實世界中的男性人物皇甫少華與皇帝的質疑、逼迫時，時裝孟麗君出場發表意見，並與陳端生爭執。事實上，這並不難理解創作者欲讓這三位一體的人物關係分成三位人物身分進行對話、辯證，並試圖在辯證中，帶出一當代或身為創作者的男性的「再觀看」視角。劇末，劉富丞藉著內侍的口，說出了「你這樣寫的結局不太好」【2】，並以聖旨下的方式說出了一大團圓結局，似乎表明自己對於原著的不滿。不過，更重要的或許是，創作者欲藉由男性與女性的不同觀看視角，反映出其中的書寫差異，並以後設的角度藉由陳端生最後一句「領旨」表達女性創作者的無可奈何，甚至是作為創作者無奈己作遭後人任意刪改的複雜心緒。

然而，因應「創意競演」的主題要求，平鋪直敘地搬演、重寫《再生緣》必定不是好方法。在劉富丞的創作脈絡中，筆者確實看見其在反映創作視角上的思考。只是，回頭觀看每一人物的形象、樣貌仍惜於不夠深刻，嚴格來說，這些人物的樣貌仍停留在編劇概念的基礎上。這些劇中人因為必須服膺於創作者心中的不滿、遺憾又或渴望，他們所說的話都帶有明顯的立場與目標，如陳端生即是對於現實有想像卻無法自如的人、酈君玉即是陳端生與其筆下的孟麗君的自我想像、孟麗君則是跳脫出時代規範亟欲自主的自我（同時可以視為陳端生與酈君玉的自我）。

因為如此拆解，使得陳端生、孟麗君、酈君玉之間的關係變得混亂，陳端生與孟麗君不時因為酈君玉的遭遇而不斷辯證著，然而，酈君玉在劇中的種種形象又是如何？其足智多謀的複雜性是不是就因此被消解了呢？更重要的是，創作者既是要藉此思考「創作本質」的問題，或許仍無法以三言兩語解決《女人孟》的敘事過程。再者，《女人孟》似乎有意與陳端生在每一回之開篇都會提到自己的現實經歷進行呼應與對照。但，若是如此，或許陳端生這一人物需要再多的鋪陳，比如陳端生是怎麼樣的人？又她曾經有什麼樣的經歷？或許從史實下手，會讓《女人孟》與原著間的關係更緊密，甚至更能增加文本的厚度。

再回到導演與場上的安排進行討論，這些所謂讓「傳統」、「當代」錯落的手法是否增添了整體呈現的厚度，又從中推展出什麼意義嗎？劇場上演員的上下場、更換服裝被安置於場上等等並不難理解創作者、導演在「解構」的視角中，試圖找尋場上所有安排的意義與象徵，又或是改變戲曲演員在現代劇場中的「身體性」，只是在文本的書寫上，是否有足夠的空間能夠讓演員穿梭於當代與傳統間的身體？演員下場更換衣物就是當代？又，上場大多是傳統的身段、唱作？筆者仍有些許不滿足於文本的侷限，即便「女扮男裝」的交替使用已經不是具有新意的手段，但，讓「扮裝」這一具有表演性的可能錯失了，仍不免可惜。總而言之，《女人孟》雖試圖抓住一條討論創作、作者，與再創作的思維進行辯證，然而，回到《再生緣》並參酌著歷史來看，事實上，裡頭仍有著許多能夠繼續深化、發揮、再詮釋的角度與問題等待挖掘。

註釋
1、詳見《女人孟》節目冊。
2、關於劇中之對白，感謝編劇劉富丞提供對照參考。