周書毅曾在2007年駐村台北國際藝術村時，發展作品《看得見的城市─人　充滿空氣》，藉環境劇場（藝術村建築主體）為形式及其隱指，以身體重新量測日常空間之所規馴或者人移動的可能。迴廊長度成為腳下步伐數，空間感的差異除了視覺性的，亦是雙臂舉起得以迴旋的範圍。然而，如此曾可容納身體的空間，可相互形塑的肉體與石頭，可被我們感知、經驗，並銘記在「身」的場所，何以成為此次「空」（empty╱space）的記憶？導演周東彥和編舞周書毅的答案，或指向了影像化的身體—空間。

如同班雅明論攝影術和電影發明，致使人們感知以至存在模式的改變：光學儀器的革新征服黑暗，削去了攝影術之初有賴於長曝光令時間與人自然地棲住於其中的靈光（aura）。對鏡頭前的演員，他的身體為服膺鏡位剪輯的邏輯，而遺失了完整性，而對於觀看者而言，他的觀點認同轉向攝影機，從全身投入，到視覺獨一。《空的記憶》因此更像是從劇場和影像這一層曖昧糾纏的交界，試圖找回空間性（書毅形容說：「透過身體，從那樣空的狀態開始尋找，尋找甚麼？尋找空間。」）及「身」在其中的歷程。

「空間」成為主要角色和作品的構成形式，呈顯於台上五架自動行走舞台panel影像投映，和相對位移的關係；書毅在區隔開的不同平面或空間乃至間隙，穿越，或被所遮蔽，在影像和舞台的對應之間，展開日常性的動作：開場走上觀眾席，手持光源，照射出松菸廠房內牆面屋頂的巨大影子，在panel隔出如寢室內豎起床上翻滾來回終至倒落，開關抽屜，換衣，凝注著影像中的臥房電視機，等等片段的，動作主題。

周東彥提到「疊影」加諸影像以至舞台空間中的可能性，「這一切的層層疊疊回到劇場中，預錄的影像加上舞台場景，表演者的動態與語言、畫面、燈光聲響互相牽動著，影像與舞台的真假虛實，交互演繹與辯證著『空』與『記憶』的可能性。」（節目冊，導演概念）然而除了影像虛實的辯證外，進一步或更是，周東彥確藉由panel的裝置調度，從開場之初橫置下舞台成一平面，其後每段落漸次移置，或成交錯，或隔成方形如房間，或直列可透見舞台後方燈源，最後五座panel橫置上舞台重組平面；致使身體也從序場退至panel背後遂疊影成屏幕的「影像身體」，時而從空隙間探身時又隱沒，終至尾聲，現身panel之前復成為「空間中的身體」。譬如，一段在地下道或列車空車廂的影像進行同時，書毅雙臂甩擺左右跑動迴旋的動作，前段時，因人在panel隔阻之後，任何身體移動竟彷若屏幕疊影上的另一投影平面；至後段現身在前，屏幕退居於後，退為背幕。

如何調度panel裝置的空間特質及其屏幕投映時的影像特質與身體之間的對應關係？如何在疊影的概念中將身體予以影像化？又如何在panel影像構成的間隙，還回身體─空間？又對我來說，去年十月，在北藝大戲劇學系305實驗劇場的階段呈現至今最大的差別，或在於松菸廠館的空間規模，使觀看者更確為影像的理想對象，與攝影鏡頭的同在，先前可被感官介入的整全空間，成為台上台下相互的平面，也因此更可見周東彥欲呈現影像─身體─空間之間愈複雜的問題。

如此在影像化的時代經驗中贖回空間記憶同時自身，便如同周書毅最終走進的光線自左上舞台深處向台前探照所創造的空間的深邃盡頭，便如同那著名的詩句，詞語破碎處，無物存有，當周東彥所謂「詩意」的影像終於破碎處，弔軌地，空間才得以存有，身體才詩意存有。