新瓶舊酒──《試妻!弒妻!》與《夢蝶─搧墳姐與劈棺妹》

林慧真 (專案評論人)

戲曲
2020-08-10

《試妻!弒妻!》
演出|臺灣豫劇團
時間|2020/07/19 14:30
地點|台江文化中心台江劇場

 

《夢蝶─搧墳姐與劈棺妹》
演出|尚和歌仔戲劇團
時間|2020/07/25 14:30
地點|高雄市立圖書館總館B1小劇場

 

 

曾作為京劇禁戲的《大劈棺》,因田氏的淫蕩、劈棺的殘忍血腥而被禁,其他劇種的改編版本如《莊周試妻》或《蝴蝶夢》大抵是同樣的故事架構。這樣一齣戲劇性十足的戲碼至今不停在舞台上演出,它要談的究竟是人性終究經不起考驗、或是父權社會下對女性情慾的桎梏?時至今日,仍有許多詮釋的空間。

《試妻!弒妻!》為臺灣豫劇團在2004年推出的實驗劇作,今年度演出為「復刻版」,編導同樣為林明霞──她在2002年便製作了《莊周試妻》──2004年,時為國光豫劇隊的豫劇團改編川劇《田姐與莊周》,為豫劇首次移植此齣戲碼;而《試妻!弒妻!》是在豫劇改編《田姐與莊周》以及林明霞導演製作《莊周試妻》的基礎上所促成,為臺灣豫劇團首次嘗試聲音劇場,也是當時盛行戲曲小劇場實驗風潮下的製作。

而《夢蝶─搧墳姐與劈棺妹》(以下簡稱《夢蝶》)為尚和歌仔戲劇團的新編戲,其製作多以佛教戲為主,另有「黑盒子小劇場」系列,此次《夢蝶》採用讀劇互動演出形式,亦屬於小劇場製作。以歌仔戲結合讀劇形式者,今年先有「悠式構藝」的《寄身釵裙》,皆是試圖透過新的展演方式突破傳統戲曲的框架。

巧合的是,《試妻!弒妻!》與《夢蝶》在相近時間演出,分別從豫劇與歌仔戲結合有別於傳統唱唸作打的表演型態、並改編傳統劇目《莊周試妻》。《試妻!弒妻!》雖是「復刻再演」,但在舞台形式方面有別過往──2004年由原住民藝術家范志民進行舞台設計,以漂流木塑造冥間等空間意象,此次則由香港舞台設計師曾文通以點線面等元素營造虛幻空間。

若從戲劇結構與思維來看,兩齣戲都試圖與原劇對話,《試妻!弒妻!》中田氏的自刎究竟是對承諾破滅的羞愧,或是錯將虛情當真情的落空;《夢蝶》則是在劇尾由眾人之口提出思考:莊子若愛妻何以試妻?若你是田氏該當如何?較可惜的是,兩戲目前的處理僅止於投出疑問,未能在戲劇中給出更多對話空間。

試妻!弒妻!(台灣豫劇團提供/攝影林榮錄)
試妻!弒妻!(台灣豫劇團提供/攝影林榮錄)

《試妻!弒妻!》看似從女性情慾著手,但呈現更多的是莊子對情愛虛幻一場的感慨:「情也罷、慾也罷,人生都是在做戲」,人性禁不起試驗使其看破世間的情感,情是假、謊言是真,虛虛實實、真真假假,分不清究竟身處蝶之夢中,或夢中化成蝶。《冥城》一段的添加,田氏自洗五臟六腑,對王孫也好、莊子也罷,情愛歸於一空;判官以「淫蕩」判田氏對莊子的不貞,因此導致後續的劈棺及自刎。這段看似欲凸顯父權社會下對女性情慾的壓迫,但是對田氏的情慾根由挖掘不夠,使得田氏只見「慾」而不知「情」之所由,反而落入一個男性視角下、對女性忠貞的質疑。若說是對女性情感的挖掘,豫劇《田姐與莊周》相較之下更為深刻,莊子長期修道冷落田氏,王孫出現並與田氏同遊,彌補了情感的空缺,田氏對莊子的愛出於道德約束,對王孫的愛則發自內心的情感。由此,它真正地探求了田氏何以愛王孫,是一見鍾情,是慾望在長期禁錮下的湧現,或是反映了一位長期被丈夫冷落、內心仍渴求愛情的女性。

《夢蝶》亦著重書寫莊子,寫其向田氏求愛奈何無錢娶親,向監河侯借錢被拒,因此以寓言故事譏刺監河侯的小氣,而後莊子周遊列國去趙國當說客,兩段故事皆寫莊子的機智。而後遇搧墳女一心想改嫁,此段以戲謔方式處理莊子與搧墳女的對話,具有插科打諢的效果,並不著重在人性或忠貞的思辨。莊子周遊列國長期未歸,田氏的孤寂何解?可惜劇中並未據此加以挖掘,它還是一齣以男性視角為主的戲,田氏的內心情感未能被發掘。

如此,《試妻!弒妻!》與《夢蝶》的核心仍維持著原劇的劇情結構與思維,主要著重外在形式的實驗與嘗試,並且皆與「聲音」有關,前者主打「聲音劇場」,歌隊的念誦與吟唱時而化為說書人冷眼旁觀劇中人、時而化為劇中人的內心道出種種不安與游移;後者則以讀劇混合演出,讀劇者可以是說書人,也可以是劇中角色。

《試妻!弒妻!》以具體的外化角色協助聲音的表現,主要用以營造空間氛圍或作為內心空間的顯化,第一幕田氏處於幽冥空間,歌隊不斷重複語言:「留守、日夜、迴轉」以拉長第一音、短促地收尾第二音的方式不斷迴盪在空間中,像是一種心思綿延又糾結的情緒;歌隊偶爾吹起嗚嗚風聲,增添幽暗寂冷之境。這個幽冥之境與最後一場《冥城》首尾呼應,同時也是田氏內在心境的外化,丈夫未歸的寂清轉為被試探人性的惶恐。

女歌隊說著「一個魯莽的男人」,男歌隊和之「害死自己的妻子」,像是看戲群眾發之議論。在故事進行中,男女歌隊如同觀眾般,不斷地以瑣碎語言發言:「莊周就是這樣愛開玩笑」、「這個男子真討厭」,以後設方式在劇中情境穿梭內外。其語言大多短促,王孫對田氏挑逗之時,田氏露出媚態,歌隊喝著短擊鼓聲發出一個個短促的「哈」笑聲,缺乏感情、猶如機械般有節奏的笑,彷彿是禁錮與僵化的嘲諷。其聲音的表現大多富有節奏感、以短而急促的聲音不斷迴盪反覆,營造一種清冷之境,貼合曾文通此次簡練的舞台設計。一面大銅鏡、三兩枝紅色竿子、一方水墨布幕,並以大銅鏡的映照著莊周變幻王孫的虛實、也映照著情感的虛實。《冥城》一場大量紙花落下、飛落滿天,看似在空的空間中滿溢,卻也猶如零落飄散天地之間的軀體,不知所從、隨風飄散,這些細小的紙花也如同細碎的語言盈滿內心。整體而言,在聲音的運用與空間氛圍的營造上,扣合得十分融洽,幽冥之境不在於各種嚇人的牛鬼蛇神,而是被瑣碎的語言所圍繞的清冷孤寂。

至於《夢蝶》的讀劇形式以唱唸為主,演員時而是說書人解釋劇情、時而扮演劇中角色,猶如《試妻!弒妻!》中的歌隊出入劇情內外;並且在部份演員讀劇的同時,有另一組演員進行身段表演,更像將一齣戲的唱唸做打拆解開,由不同演員分飾。較特別的是,演員也會邀請觀眾一同讀劇,在某些唸白或唱詞,字幕上以不同顏色標示作為邀請觀眾唱唸的提示。觀眾其實並未被教導如何唱唸,只能跟隨演員一同發聲,因此觀眾的反應並不熱烈。因此,讀劇的話語權看似不再由演員把持,但是觀眾的介入其實也可有可無,劇團雖有意邀請觀眾一同參與讀劇,卻尚未能掌握如何使觀眾參與的要領。

另一個問題是,讀劇形式僅限於上半場,下半場為正式扮演,為何在這齣戲要使用「讀劇形式」,似乎未能找到戲劇內在邏輯的呼應,看起來更像是一種提供演員練習的展演型態。在劇中,角色雖然單純:莊周、田氏、搧墳女、監河侯,但是每一個角色都由不同演員輪流演出,輪替的頻率也相當頻繁,有時不免有些眼花撩亂,不知現在究竟誰演誰。因此,筆者更傾向將這種讀劇形式視為完整製作前的演練。

若以聲音概念論之,《試妻!弒妻!》以歌隊的吟唱與清寂的舞台空間相呼應,《夢蝶》的讀劇形式其實仍著重在視覺表現、聲音仍居於輔佐劇情呈現地位。對戲曲不斷地試驗新型態,去變換或思考傳統的表演形式仍是值得肯定的,只是筆者更加期盼,在外在形式的努力之外,也能針對戲劇的核心思想以當代觀點加以思辨詮釋,如此更能由內而外令人耳目一新。

最後,兩齣戲的表現形式,也引發筆者一點對聲音概念的思考。戲曲四功中「唱、唸」皆與聲音表現有關,多用以表現「聲情」,如何透過當代視角,重新以聲音概念回應唱唸基本功法,可能仍待開發與嘗試。目前所見,當代戲曲的實驗多以身段為主,當為「身體論述」脈絡下的展現。但是戲曲的唱唸能有何種思考或解構呢?唱詞與唸白只能是人物的內心情感表現嗎?身段有程式,語言也有一套固定程式,如何反覆思索這套程式在當今語境的運用,也許能開拓更多戲曲新面向。

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