初生之犢,猶待自我商確《紅色跑車》
5月
06
2013
紅色跑車(不畏虎 提供)
Link
Line
Facebook
分享
小
中
大
字體
586次瀏覽
余岱融(社會人士)

在牯嶺街二樓藝文空間演出的《紅色跑車》,製作劇團「不畏虎」的成員從行政人員、編導、設計群到演員,多數都甫自大學戲劇相關科系畢業不到兩年,或猶在學。經由觀察這些經過教育體制洗禮的創作者,私以為能作為一個現今劇場教育面貌的獨特案例,或許能瞥見初生之犢的創作景況。

編劇陳彥竹與導演洪儀庭皆自國立台北藝術大學戲劇系畢業,在校期間已有多次合作經驗,例如2011年的《低溫特報》也是同樣的編導組合,兩人各自在劇本及導演創作上,都有強烈的風格印記。根據筆者的觀察,陳彥竹的劇本往往都不具特定的時空背景指涉,語言風格為仿日常、無重量,時常遊走在模糊的形式間;洪儀庭在導演工作上著力於表演形式甚深,對「台詞─身體─聲音」的關係常有出人意表的組合與設計。

《紅色跑車》由陳浩的視角為始,讓數組人物一一登場:化妝品專櫃人員陳浩,在打烊的百貨公司遇上抱著魚缸、自稱等待Leo的女孩巧婷,她是陳浩剛搬進的住所對面水族館老闆阿義的女兒。陳浩帶著兩位朋友──一對已經分手,卻仍同居的情侶小芬與阿智,到陳浩阿姨的畫廊參觀,在那裡碰到了阿姨的情人阿倫,頻頻對陳浩獻殷情。而有著明星夢、想參加選秀節目的小芬,向自從分手後就持續失眠的前男友阿智提出結婚的要求。

在表演上,導演和演員一同設計了許多強烈風格化或類魚的肢體動作,例如第一場巧婷想要與陳浩借錢時,突然開始扭曲肢幹;或是第二場阿義叔叔在找電話時,被附身般轉換成完全不同質感的聲音與肢體;之後的段落裡更有狂暴的肢體展演。在這些釜鑿痕跡清晰的表演中,常能看到演員認真地執行,但予人的感受卻是困惑。我們或許不用預設這些設計可能帶來的效果或意義,但當人物關係尚在建立的同時,要能及時理解導、表的用心,對我而言困難重重。特別是台詞常展現陌生人間莫名的親暱、相互關心,和角色在台上對彼此突然「發作」的漠視,形成強烈但錯愕的對比。唯一較為有效的是失眠的阿智,瘦長的四肢配上垂墜的披肩,單腳站立雙手做滑水狀,「在醒不來的白天晃來晃去」,隨後立即昏睡,頗有喜感,眾人對其漠視也稍為合理。

許多設計都是演出後回想起來,才發現其脈絡,例如每個人物從出現在舞台上,到第一句台詞說出口前,都有一段(姑且稱之)「前表演」,例如阿倫開場演唱"We Are The Champion”,巧婷努力用被兩具屍體抓住的雙腳向阿倫走去;水族館老闆阿義疑為進食的默劇表演;或是陳浩的阿姨巡視畫廊後靠著木箱躺在地上,近十幾秒鐘台上沒有任何事發生……。這些我們事後才可能串聯的「前表演」,如同大量的表演設計,在演出當下徒具姿態的展現。

隨著劇情進展,角色們相互交織在一起,關係也持續推進。陳浩與巧婷二度相遇,深夜開著紅色跑車出遊。在選秀節目的後台,幫小芬化妝的陳浩,巧遇擔任工作人員的阿倫;不被評審青睞的巧婷指認阿倫為Leo,阿倫的否認讓她歇斯底里幾近崩潰。在這之後,場景又回到陳浩與巧婷的紅色跑車之旅,加上陳浩與巧婷後來一同溜冰的場景,演員似乎在這兩段獲得較多的發揮空間,沒有太多僵硬的設計壓縮情感流露的可能,是整場演出最為動人的部份。加上舞台被各色燈光塗染,或是模擬穿透水面的光線,令人印象深刻。

在所有關係轉折後,劇本完結於開放式的狀態。阿姨目睹了陳浩與阿倫在紅色跑車上獨處,進而透過陳浩小時候與阿姨的對談,揭露紅色跑車是陳浩父母的遺物,以及這對姨甥早已種下的矛盾因子;魚缸被打破的巧婷如行屍走肉,和父親阿義如一對情侶出現在頂樓,成為小芬和阿智口中跳樓的父女,看著阿智拋出的鈔票變成金色的蝴蝶;原本意志堅決的小芬,在進入選秀初選後,對於阿智最終的求婚卻感到猶疑;主動與阿倫發生肉體關係後,陳浩說:「不知為何,我決定開始認真面對周遭的人、事、物」結束了全劇。

值得一提的是,全劇時常穿插著看似無傷大雅卻也無關痛癢的談話,導演和演員並沒有批判這些台詞,或以諷刺的方式處理。演員的扮演並非言不由衷,只是意圖模糊,特別是在類日常(看似寫實)與偏詩意(看似風格化)的台詞間,相較於形式化的肢體,並沒有在口語做出刻意的轉換。這些看似失重、帶有虛無氛圍的台詞,對創作者而言究竟承載什麼意圖,還有待更多的作品來說明。

對照於鷹架搭設的中性舞台,加上表演詮釋風格的多雜,《紅色跑車》偶爾散發出教科書中列舉的,上個世紀70、80年代劇場作品的實驗況味,但我們畢竟都已遠離那樣的時空背景。不論是否身於藝術狂飆的年代,我以為需要的總是清澈的眼光,以便能夠時時自我確認。如果我們同意劇場終究必須建立在(不論何種層面)相互的理解與溝通的基礎之上──如同我們期待能夠感受導演在節目單說明的,劇中使用歌曲乘載所謂「時間感的不確定性」──那麼一個創作者的成熟也許不代表一定要有所畏懼,而是在自我商確的同時,更細膩地調整與觀者的交流管道。

《紅色跑車》

演出|不畏虎劇團
時間|2013/04/19 19:30
地點|台北市牯嶺街小劇場2樓

Link
Line
Facebook
分享

推薦評論
演員的肢體靈活,可以寫實可以意象,可以演人也可以模仿蟲魚鳥獸,但是缺乏發乎自我生命的「內在驅力」──而這必須靠長期對內在意識的省察與修練,方可能開掘出。(鴻鴻)
4月
25
2013
坂本龍一為《TIME》寫作的主旋律(絃樂),其和聲結構呈現一種無前無後的靜態,亦呼應了「夢幻能」的時間結構:鬼魂的時間只有當下,沒有過去與未來。或許,這亦是坂本龍一在面臨人生將盡之際,領略到的在生與死之間的時間的樣貌。而物件聲響、環境噪音與電子聲響的疊加亦給予音樂含納宇宙無數異質聲響的時間感。
3月
28
2024
《TIME》中所有劇場元素,無論是整合的或破碎的影像、行走的或倒下的肉身、休止或連續的樂聲、平靜或波動的水液、漂浮與蒼勁的文字話語、觀眾的屏息或落淚等,每一個元素就如同互相層疊滲透的音符與音質,讓劇場觀眾對於時間的感知,在時而緊縮時而張弛的元素堆疊中, 在每一段的行走中延長或是縮短時間感知。
3月
28
2024
《TIME》作為坂本龍一晚期的劇場音樂作品,一方面運用笙獨特的音調塑造出空靈的意境,並結合高古史郎在視覺上的設計,使此地滯留於生死之間,笙音帶來生息,沉默隱含衰敗,田中泯的身姿恍如幽魂,步行於水鏡,攝影機記錄下老者的滄桑。觀眾凝視他,猶如凝視消亡。另一方面,當來自各地的照片遍布投影幕,又似乎能隱約窺知坂本龍一晚年對自然環境的思考,其故鄉所曾遭遇的天災人禍,或許都在這位一代大師生命中留下痕跡。
3月
28
2024
全劇接近尾聲時,被重重包圍的警調逼到牆角的角色們,突然打破第四面牆,邀請觀眾幫忙藏匿「贓物」,成為抗爭行動的共謀,台上(角色/演員)台下(觀眾/群眾)開始玩起「你丟我接」的同樂遊戲,氣氛熱烈。編導可能認為這樣的場景,可以代表藉劇場反諷現實、紓解焦慮、為民喉舌的功能,得到觀眾的認同,期待在博君一笑之後,能讓君深自反省。對我而言,仍不免有些疑慮:歡樂激情過後,終要回歸現實,劇場裡異想天開的瘋狂行動,是否真能轉變成面對現實的批判思考與理性抉擇,仍待驗證。
3月
28
2024
換言之,歷史難以被真正地再現,而報告劇的中性狀態(in-between)迫使群讀演員拉開與過往他者記憶的客觀距離,有自覺地以自身生活經驗棱鏡識別、折射劇中人物的生命狀態和理想主義實踐,從回溯當中逼視眼下社會所面臨的危機時刻,在啟示的瞬間將現實中一再丟失的希望重新贖回。
3月
25
2024
知識也是一種權力。對某些政權而言,知識可以是危險的,需要被管制;對某些人民而言,知識會讓自己身陷險境。人們可以藉由獲得知識來改變人生、改變社會;也可以藉由知識展現優越。不過對於看完《白兔紅兔》卻被迫閉嘴的觀眾而言,知識變得無用,在感受到「知情」所帶來的權力的同時,卻也無法藉由說出「我知道你不知道的事」來彰顯特權。
3月
22
2024
誠然,故事的熟悉感加上網路作梗的堆疊,讓觀者對演出內容多少還能掌握劇情所傳達的內涵,無論是回應先前的教育宣導或是反映當今的網路亂象,背後所蘊含的社會教化意味仍顯得相當濃厚,勸世的目的不難體會。但既是標榜「音樂劇」作品,則做為主要架構的音樂旋律、唱曲歌詞、肢體節奏,則必須面對最殘酷的演出考驗。細數曲目表中包含序曲、終曲及中間串聯等洋洋灑灑總共多達十五個曲目,音樂唱段的編創可說具足了滿滿的誠意。
3月
13
2024
從四季風土節氣發動的表演文本,進入了童年的回憶,收尾落在劇中主人翁有感成長敘事的疑惑與追求:「什麼樣的果子才是最好的果子?」「妳就是妳自己。」「我就是我自己?這樣就可以去冒險了嗎?」雖然,這樣的感悟,帶著正向的能量、溫暖的鼓勵,不過,前半場所展開的土地連結或家族回憶,予人期望更多的開展,到此戛然中斷,讓人若有所失。抑或是換個角度解讀,從家族淵源到個人成長,恰足以引動聯想人生的終極問題:我們從哪裡來?往哪裡去?我們是誰?因此,即使觀賞結束的時候,我們是無法知道真正答案的,一如生命的腳本總是無法預知未來禍福,必須自行邁開腳步前進,才能揭曉謎底吧。
3月
05
2024