「各自表述」下的未竟之言《武‧潘‧西驚世殺人事件》

游富凱 (2020年度駐站評論人)

戲曲
2020-10-29
演出
弘宛然古典布袋戲團
時間
2020/10/09 19:30
地點
南海劇場

「武松殺嫂」一直以來是各地方戲曲經常搬演的故事,劇中主要人物如武松、潘金蓮、西門慶、王婆等人,早已是家喻戶曉。一個大家耳熟能詳的故事內容,在當代舞台上再次被講述/搬演時,除了原故事情節和表演技藝自有其精彩,值得一看再看之外,是否還能從中找出屬於當下的演出意義?

武‧潘‧西驚世殺人事件(弘宛然古典布袋戲團提供)
武‧潘‧西驚世殺人事件(弘宛然古典布袋戲團提供)

此次弘宛然古典布袋戲團與「愉轃北管實驗布袋戲團」合作的《武‧潘‧西驚世殺人事件》,即是一種新的嘗試。所謂「武‧潘‧西」是分別以三場演出,摘選並重組原本「武松殺嫂」的故事情節,透過翻轉文本的敘事順序,創造不同的觀看視角。如其宣傳語所言:「從武松、潘金蓮、西門慶、王婆、何九、鄆哥等不同人的口中『各自表述』,三場演出呈現不同段落組合,如同骰子的六面你永遠只能看到一半,……。」為配合不同場次、不同角色的敘事線,特別安排第一場使用京劇,第二場是北管,第三場是北管加京劇的形式。對演出劇團而言,用此形式等於一次推出三齣不同的戲,而觀眾可以選擇要觀看哪一場的演出,也就決定要透過何人的角度回到「武松殺嫂」的事件中。

就僅觀看第一場的經驗來說,全劇從鄉鄰何九妻向眾人講述潘金蓮的遭遇開始,此時赴宴返家的何九帶回一包武大的屍骨,在妻子的逼問下,開始講述武大被毒害的經過,緊接將全劇敘事帶回武松遊街的段落;其後計有四場戲,分別為「戲叔」、「太歲歸來」、「酬鄰」和「謝罪」。編劇另在場與場間安排多段串場,得以讓具有說書人性質的何九夫婦巧妙進出故事內外,又或在串場以回溯過往的方式呈現「打虎」、「挑帘」等情節片段。

編劇選擇以鄉鄰的視角出發,透過「講述」帶領觀眾回到事發當下,在角色陳述的同時,不免加入自身的同情與想像,也就是藉由這份同情與想像,編劇試圖鬆動劇中人物以往的單一形象,進而引發觀眾對角色人物的不同思考。另一方面,編劇在何九夫婦的話語中加入後設手法,從對話中隱隱暗示「未來」將有事要發生。有趣的是,此處的「未來」並不單指故事情節發展中的線性時間,更是編劇在與台下觀眾對話;透過角色的陳述與話語中的暗示,編劇成功建立一套引發觀眾期待的敘事模式,在已知人物情節發展的前提下,觀眾仍能感到自己彷彿參與事件之中。

此次舞台是以左、右兩座彩樓為主,兩座彩樓前方各置有一座黑色CUBE堆疊成的L型平台,整體可分作四個表演區。劇中主要角色皆以傳統布袋偶呈現,唯有何九夫婦,如若需跳出戲外講述事情經過時,則會以杖頭偶方式在前方平台呈現。然而,操偶師在操作杖頭偶時,偶的動作有時未能與聲音表情結合,雖然看得出是在模擬講話狀態,但動作與聲音缺少更細膩的配合;另一方面,由於平台僅是用黑色CUBE堆疊而成,操偶師在操偶時並未刻意隱避,有時甚至搶掉前方戲偶的表演焦點。

武‧潘‧西驚世殺人事件(弘宛然古典布袋戲團提供)
武‧潘‧西驚世殺人事件(弘宛然古典布袋戲團提供)

傳統布袋戲除了戲偶尺寸較小外,表演區基本上侷限在彩樓範圍內,當傳統布袋戲進到現代劇場演出時,觀看距離與視角顯得單一,經常難以滿足現代劇場觀眾的審美習慣。該團去年演出的《菩薩淚》,結合投影、移動平台、流蘇布景與現代舞者等多方元素,試圖建構布袋戲在現代劇場裡的多重視角。然而,此次演出場地選在南海劇場,在一個鏡框式舞台上,難以做到如同在黑盒子裡的效果與氛圍。儘管導演利用表演區的劃分,讓觀眾的視線在不同的表演區域流動,但每個區域與情節發展、角色狀態的關聯指涉並不明顯。演出過程中,多次出現演師在左、右彩樓之間移動,由於兩座彩樓間並未遮擋,人手持戲偶穿場時也未帶戲,因而在觀賞時多有干擾。也許可以進一步思考,如何因應劇中角色與情節發展需要,而有效地應用表演空間,或可從空間使用深入與文本的對話。

主演除了吳榮昌之外,潘金蓮部分則由潘冠伶擔綱。潘冠伶原工京劇花旦,此次戲份較《菩薩淚》時(飾演苗秀雲和杜母)明顯增加,然而其口白和主演吳榮昌仍有落差,尤其是部分咬字和聲音節奏的處理缺少布袋戲的韻味,使得潘金蓮的聲情表現與戲偶動作,有時出現分離的情形。

當代要再講述一個耳熟能詳的故事時,要先要思考的問題是:為什麼要講?講什麼?最後是怎麼講?隨著何九在末段提到,自己並非是要為潘金蓮翻案,而是想知道潘金蓮為什麼是這樣;由此可知,該劇的設想基本上是延續歐陽予倩的《潘金蓮》(1927)以及魏明倫的川劇《潘金蓮》(1985)的思路,即並非要為潘金蓮的「淫婦」形象翻案,而是藉由敘事或表現手法呈現人物的不同面向,進而啟動觀眾對角色的更多想像與思考。【1】

然而,僅從第一天的觀看現場所感受到的,敘事形式強過布袋戲表演,換言之,此種敘事模式是否符合布袋戲的表演美學?在觀眾無法完整觀看三場演出的情況下,每一場演出是否可以視作單一獨立的完整敘事,抑或是要看過三場演出後,方能有一個更清晰的全貌。對於僅看一場的觀眾而言,觀看現場留下許多未竟之言,尤其是在行銷企劃先行的前提下,每場因選定特定的敘事角度,而勢必放棄某些情節人物的鋪陳──如第一場中潘金蓮與西門慶的情節線,僅在最後如電影畫面般閃過。在各自表述的前提下,未能觀看三場演出的觀眾註定無法看清事件的全貌,也難深刻地對劇中人物產生同情與共鳴。

 

註釋
1、「至於我編這齣戲是偶然的,既不是有什麼主義,也不是存心替潘金蓮翻案。」歐陽予倩,《潘金蓮》(上海:新東方書店,1928年),頁2。另外,魏明倫自己提及,川劇《潘金蓮》是在:「……重寫一個令人同情,令人惋惜,又招人譴責,引人深思的潘金蓮!」並下了個註解,「試一回新招,拎一袋問號」。魏明倫,《潘金蓮──魏明倫劇作三部曲》(台北:爾雅叢書,1995年),頁2。

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