由光興閣掌中劇團（以下簡稱光興閣）推出的《大俠百草翁之金光飛樂ㄩㄝˋ大對決》（以下簡稱《金光飛樂》），是「大俠百草翁」的系列作品之一。《大俠百草翁》曾是台灣金光布袋戲盛行時期，風靡全台戲院的劇目。該劇於1950年代初，由新興閣掌中劇團（以下簡稱新興閣）二團團長鍾任壁和知名排戲先生吳天來於共同創作編寫而成，光興閣第一代團長鄭武雄在成立劇團以前，便長期在新興閣學藝演出，而後擔任新興閣三團團長，期間經常演出《大俠百草翁》。鄭武雄在原故事基礎上，加入鬼谷子、敢死俠和劉伯溫等角色，發展出屬於光興閣的版本特色。【1】

《金光飛樂》主要講述明朝年間，陳有諒後代「孤王霸江山」陳哲集結江湖黑道成立「西北派」，試圖推翻大明。另一方面，在朝廷的支持下，「日月長生真聖」鬼谷子集結江南群俠組成「東南派」，與西北派相抗衡。由於兩派長年爭鬥，民間百姓死傷無數，三教頂公判廷最高公裁「先覺」三皇五帝，遂派出「賢音聖老」曲盤王收取眾人的本命星和音樂，致使中原群俠在失去音樂的情況下無法使出絕世武功；此時，西北派的盤古青龍卻突然現身，眼看東南群俠無人能敵，武林正派已到存亡關頭，擁有金光護體神功的百草翁父子，成為拯救大明王朝和中原武林的關鍵。

整個故事基本上是延續光興閣《大俠百草翁》的世界觀，其中出場人物包括三皇五帝、陳哲、鬼谷子、空空子、天下敢死俠、二度風塵不真仙等，都是「百草翁」系列作品的主要人物。此次製作最特別之處在於，編導從音樂角度思考，試圖將傳統音樂與金光音樂的風格差異置入情節中，兩種不同音樂風格分別作為西北派與東南派之象徵；換言之，觀眾所見的是以使用傳統樂的西北派，大戰使用金光樂的東南派。在兩派人物決戰的過程中，隨著角色人物上場，兩個樂隊（一個傳統，一個現代）輪流呈現不同風格的音樂敘事，將正邪之爭的情節套路，轉化成為不同風格敘事的並置與對話，為「傳統」金光戲找到新的敘事視角。

由於「百草翁」系列所涉及的情節、人物相當龐雜，如何將重點人物和精彩橋段濃縮在一個晚上演出，對編導的考驗相當大。以當天演出全長超過一百三十分鐘、無中場休息來看，前半段主要是在建構角色人物的宇宙觀，輪流介紹兩派人物登場，同時帶出曲盤王收取眾人本命和音樂的事件；此部分由於多在鋪陳與交代，對於不熟悉「百草翁」系列的觀眾來說，對於匆匆上場的人物很難產生太多共鳴，儘管節奏已屬緊湊，但仍因瑣碎而顯得繁冗。

全劇進入中後段開始，故事來到百草翁和他的兒子金光兒為拯救天下蒼生，前往尋找隱匿江湖多年的曲盤王，至此整個故事線才變得清晰有起伏。隨著百草翁盜走曲盤王的法寶，成功釋放東南群俠，曲盤王在惱羞成怒下釋放西北派高手，兩派「先覺」你來我往、高手過招，緊湊的場景轉換，搭配炫麗的舞台視覺以及不段變換的曲風，讓後半段的演出十分精彩；尤其全劇結尾是以兩派最強絕世高手鬼谷子和陳哲的現身，在戲劇張力和音樂氛圍都堆疊至最高後，再毫不留戀地收煞，如此處理手法吊足觀眾胃口，成功緊緊抓住觀眾的期待，也讓劇場觀眾重新感受到「金光戲」的敘事魅力。

《金光飛樂》的創作概念是從音樂出發，劇中人物出場或使出各自的絕世武功時，都會搭配各自的主題曲。金光布袋戲的音樂使用本就多元拼貼，除了傳統鑼鼓點外，也包括西方流行音樂（如常用「投機者樂團」The Ventures的《管路》Pipe-line、《鑽石頭》Diamond Head代表）、東洋音樂、好萊塢或香港電影配樂等，曲調形式與風格不限，全看如何與劇中人物和劇情搭配使用。

該劇音樂風格雖強調傳統古樂（北管）與現代音樂的對決，但更多是利用彼此的差異作出對比和反差。整體來說，現代音樂仍占上風，尤其當鬼谷子的「黑色神秘轎」登場時，搭配《素蘭小姐要出嫁》的流行歌；又或是桃太郎大俠登場時，則搭配桃太郎的日本童謠歌曲，這些「先覺」即使沒有施展任何功夫，同樣擁有極度的神秘感和戲劇性，更別提以搖滾樂配合舞台特效所使出的絕世武功。

反觀傳統樂部分，此次特別安排國寶藝師吳清發演唱兩段北管──一段梆仔腔，一段西皮刀子，以配合西北派先覺所施展的絕世武功，雖然用意明顯，但與現代音樂的現場渲染力相較，傳統樂和人聲表現顯得十分單薄，兩者實難相抗衡。【2】換另一個角度思考，如將傳統樂與現代樂「大對決」的意圖抽離，這齣戲似乎也能找到另一種表現形式而成立，如此顯得該劇在音樂的「對決」上僅是取其形式、點到為止，未能更突出兩種音樂風格的魅力。

主演林宏憲的口白精彩、五音分明，透過語氣、聲調和節奏的轉換，表現出不同階級、背景的角色人物，包括神級人物、絕世高手、江湖術士，劇中人物性格鮮活動人。尤其第十場，心急如焚的百草翁在找尋下落不明的兒子，誰料路途中遇到了曲盤王，且意外被曲盤王收為徒。待百草翁回到曲盤王住處後才發現，遍尋不著的兒子陰錯陽差地成了曲盤王的師兄；一段徒孫／父親拜見師叔／兒子的情節正在上演，主演豐富的聲情表現強化了此段情節的荒謬感──父親的有苦難言、兒子的洋洋得意、曲盤王的不明事理，三個角色一來一往十分精彩，著實增添不少笑料。

此外，每一位上場的角色都有屬於自己的名號，其絕世武功也是各有來頭，例如東南派首領全名為「日月長生真聖」鬼谷子、主角是「弦音聖老」曲盤王，使用的寶物是「雷音神針」和「弦音秘錄」，絕世武功又稱「三萬七千八百六十五轉功」。【3】這些名號經由角色的對話或是自報家門時被反覆陳述，藉由多次的複述，一來成為主演掌握整場口白表演節奏的關鍵，二來也在不知不覺中，加深（或強迫輸入）觀眾對劇中人物的印象和理解，進而引領觀眾進入金光群俠的世界。

整體來說，這是一齣精緻細膩的金光戲，除了節奏緊湊、燈光與音樂的緊密搭配外，透過台詞的引介和複述，人物出場時總會引起觀眾的期待，戲偶的上下場與場景變換十分流暢，尤其是角色下場時能確實走進翼幕，或搭配走景重新登場時，又從另一側舞台登場，如此安排讓整體畫面隨著人物的上下場而呈現流動感。

藉由《金光飛樂》的演出或許可以進一步思考，金光布袋戲在一九五○年代盛行於內台演出，距今時隔六、七十年，許多新世代觀眾未能來得及一睹其風華絕代的美好，如今我們在現代劇場裡又期待看到什麼樣的金光戲？或者說根本無從期待？現代劇場除了能提供更炫麗的燈光布景與舞台特效外，【4】現代劇場的敘事美學如何結合金光戲「說故事」的方式與表演技藝？透過這次的演出可以感受到兩者進一步結合的可能性，也藉此開始想像屬於當代「內台」的「金光」風貌。

註釋

1、可參考蔡坤龍：〈嘉義光興閣鄭武雄《大俠百草翁──鬼谷子一生傳》之研究〉，臺北：台北大學民俗藝術與文化資產研究所碩士論文，2016年。

2、唯有其中一段安排現代樂團的吉他手和吹嗩吶的樂師跑至台前，兩人一左一右，結合舞台上兩派高手的決戰，兩位樂師精采的拚場，成功塑造出戲劇張力。

3、又如曲盤王誤以為金光兒練成七化童子體，才會看起來是孩童模樣，此神功能讓人「去老返少，再老返少，去少返童，再少返童」。

4、「在六、七○年代之後，……金光戲的價值被其他娛樂取代了，金光布袋戲所能表現的也僅有強幻燈光、絢麗舞台、裂勁音響和粗暴的劇情，表演藝術益形粗糙、粗俗，顯露出殘陋的演戲文化景象，……。」江武昌：《臺灣布袋戲的認識與欣賞》，臺北：國立臺灣藝術教育館，1995年，頁34-35。