光興閣掌中劇團成立至今正邁入花甲之年，現今由第二代鄭成龍接手演出。此次六十週年推出的「光興大作」《大俠百草翁之金光飛樂ㄩㄝˋ大對決》是對其父鄭武雄的經典戲齣《大俠百草翁》的致敬，一方面回應了當時輝煌的金光戲時代，一方面也從這個起點開展新面貌。

《大俠百草翁》是內臺金光戲時代的著名戲齣，戲為吳天來編排，由「新興閣」鍾任壁創演，鄭武雄自新興閣離開後自立光興閣，將《大俠百草翁》加以增添角色，成為其招牌戲齣。因此，《大俠百草翁》是一個不斷推進、再製的過程，經過多人之手的整理與演出，如今重新搬上舞台，將一齣體制龐大的戲擷取重點，再添入對金光戲的後台使用唱片音樂的發想，製造一齣「以音樂作為武器」的武林對決：《大俠百草翁之金光飛樂ㄩㄝˋ大對決》。

《大俠百草翁》本是長篇大作，要濃縮在一場戲演出自然不容易，因此在老戲新編的「金光飛樂」版本上，戲的上半場花了較多時間交代來龍去脈，希望鋪墊觀眾的基本認知，但相對來說也因眾多角色有點混雜。至下半場將戲集中在百草翁與其子，以及東南派與西北派正邪雙方的決鬥時，劇情才更加明朗。「金光飛樂」延續了東南派、西北派的正邪對立局勢，以及百草翁亦正亦邪的性格，他不像其他「正派武林中人」具有正氣凜然與超然的人格，他有貪念、怕事，卻又擁有狡黠的小聰明來對抗反派，同時又有金光珠護體的不壞之身，是一個相對較有「人味」的正派。

「金光飛樂」這齣戲的決鬥起因於武林決鬥造成生靈塗炭，三皇五帝大表震怒，派曲盤王將所有角色的本命樂曲收至弦音曲盤洞中，因此所有角色皆無法使用武功，唯獨只有大俠百草翁與其子因有金光珠護體而倖免於難。一次曲盤王因修煉走火入魔，為反派西北派所救，為感念西北派之恩決意幫助之，邪惡勢力壯大後，正派東南派空空子尋求大俠百草翁的協助，無奈百草翁使用縮骨功躲避不見，為引出百草翁，空空子刻意欺騙東南派即將事成，將分得大量金銀珠寶，百草翁一聽便現出原形答應對抗西北派，取得曲盤王身上的弦音秘錄與雷音神針，以放出眾人本命樂曲。此時，百草翁之子正巧遇曲盤王於深山中尋找救命的蓮花，便為其摘下山壁上蓮花。曲盤王感激其救命之恩，百草翁之子自稱練得返老還童功，曲盤王便與其結拜為兄弟。正巧曲盤王要尋求徒弟傳授其弦音秘錄，忽遇百草翁有金光珠護體，便詢問百草翁是否願意傳習此技。百草翁知道對方便是曲盤王，心中暗自歡喜地答應。回至家中，曲盤王引介百草翁拜訪其「結拜兄長」，父子相見各懷鬼胎，兩人不願在曲盤王面前戳破謊言，只好百草翁向其子跪拜，由此製造諸多衝突笑點。父子兩人取得弦音秘錄後，便趕至曲盤洞放出東南派的本命樂曲。西北派派出經典角色萬金塔應戰，兩派廝殺激烈之際，故事在此收場，未完待續。

戲的核心在於「音樂是戲劇的靈魂」，也是「三分前場七分後場」概念的延伸，並以此為發想，形成戲的衝突點。此為呼應金光戲每一個角色都有其專屬的配樂，讓觀眾一聽配樂便知哪位角色即將登場，以網路用語來說便是「自帶BGM」――增加角色的辨識度。這些音樂中西混用，猶如大雜燴，如大俠桃太郎出場是兒歌桃太郎的配樂，神秘轎出場便是素蘭出嫁配樂。

在劇中有兩種音樂形式，一為現代樂團，一為北管樂，當角色的本命曲被收走時，便以北管樂伴奏，本命曲被釋放時則以現代樂伴奏。在劇中，那些本命曲是一張張的唱片型態，弦音秘錄猶如一本配樂清單，記載著每個角色的配樂，當東南派角色敢死俠被放出本命曲時，便要百草翁再放出武打專用弦音，否則「用古樂打不夠力」。在此，音樂被視為一種力量的展現，強調力度與節奏感，相較於現代樂而言，北管樂則略顯單薄，在武打的力度表現上較吃虧。劇中有其中一段是古樂與金光弦曲的對決，當時演奏的電吉他手和嗩吶吹奏者走至台前各自較勁，以聲量而言，嗩吶完全被蓋過。這段的「中西樂隊大對決」有些可惜，因為只有其中一個樂器出面「迎戰」，而非整個樂隊的交鋒，再者，當時的決鬥似乎比的是聲量，沒有顯出各自的特色。

或許在金光戲的設定下，北管樂或傳統文武場註定較吃虧，當觀眾已然習慣聲光效果的大量刺激後，北管樂一對比之下不免屈居劣勢。這樣的處理方式或許不是刻意要貶抑古樂，而是想要凸顯金光戲的配樂特色。許多人聽到「金光戲」便以為他不倫不類、只注重表面聲光效果、缺乏文化深度等等，常常被貼上負面標籤，因此可以想像，劇團想要透過這樣的方式重新去回望配樂在金光戲中的重要性以及舞臺效果的影響程度。

有意思的是，金光戲是臺灣布袋戲發展歷程中重要的一個過程，無論它是否被喜愛或認可，吳明德甚至以為，臺灣布袋戲的發展走的便是泛「金光化」的道路。【1】當內臺金光戲的輝煌時代已然過去，當金光戲也逐漸變成一種「傳統」，當代的布袋戲逐漸與現代劇場跨界合作，引進不同型態的表演形式，拉開時代距離以後，是否能再一次去看待金光戲所形成的獨特美學。

因此，為什麼在劇中本命曲的音樂是對抗著古樂呢？是否意味著，金光戲一直背負著「背離傳統」的罵名？它想脫離傳統，卻又不斷被對照著傳統。如果比較廣義的看待「金光」，會不會象徵的是一種沒有框架、既拼貼又融合的生命力？這樣的生命力在現今的布袋戲其實也一直在發生，只是現在較流行走跨界合作的途徑。當然，傳統文武場的式微也是刻不容緩的工作，只是一直在談傳承的同時，金光戲自然被忽略，他就像一個離經叛道的小孩不被重視。在維護「傳統」的同時，能否再多看一眼這個曾經叛逆的小孩也年華老去──我想這是這齣戲最主要的目的，而戲的效果也確實達到了這個目的。

註釋

1、吳明德：《臺灣布袋戲表演藝術之美》（台北：臺灣學生，2005年），頁81。