「這不是一個正確的影像，這只是一個影像。」──高達﹙Jean-Luc Godard﹚

在翻閱場刊之前，我沒有留意到原來這是一個「計劃型劇場作品」；事件I

《隱晦奇觀2013超激盛典》早在四月即於西門町同志酒吧Commander D展演，

我在實驗劇場看的《浮士德已經掛了》已經是事件II。因此，我只能根據事件II的現場提出看法。

高達的影像箴言指出了影像的政治性，以及影像生產背後的複雜操縱機制。聲體藝室的《浮士德已經掛了》亦有異曲同工之妙，將現場佈置成一個即時錄影的片場（但有時又不是），場景如拍攝的當下，可以隨時倒轉或者推倒重來，編導巧用後設、影像特性等手法介入劇場，時而錄影轉投影時而上演同志情節的交錯，都讓這部作品散發聰慧的魅力。

有兩點可以從《浮士德已經掛了》轉射出台灣劇場的圖景，一是劇場與當代藝術的跨域結盟，這不只反映在裝置藝術化的現場佈置，而且並非單純指稱劇場內各技術元素的高度統整，而是說明編導對於當代藝術語法的熟稔，譬如前段提及的影像介入，在錄像藝術的領域裡便有跡可尋。總之，擁有當代藝術思維，並且能於劇場作品明顯表現出來的，可以列舉的包括再拒劇團（主要反映於黃思農編導與策展的作品如《美國夢工廠》、《忘》，以及《接下來，是一些些消亡（包括我自己的）》，以及郭文泰領銜的河床劇團（但自從2006年看過河床在誠品藝術節的《變成雲的男人》以後，我就對這個團敬而遠之了），聲體響室的這一個作品，也令人看到他們在跨領域藝術上的創作潛力。

第二點，《浮士德已經掛了》是一個思考劇場本質的作品，編導運用影像技術與後設手法，不斷重組場景又不時自我打碎再拼貼，但又讓觀者覺得這個組合有無限種選擇，保持積極的開放性，「與觀眾合照」也被包括在這個邏輯裡面。換句話說，它以相對性做為前提，藉此揭示劇場的真實如何被「生產」出來，或者可以怎麼被「生產」，甚或──還有「真實」這回事嗎？而當所有事件「不在」，我們又如何在碎裂拼貼的現實宇宙撿拾映照生命實存的拼圖切片？身體又能否在影像社會的種種鏡面之中抵抗擬象化的侵襲？

不過，這部作品還是比較「不好看」，這麼說並不否定這是一個好作品。只是，節奏慢了一點、劇本鬆了一點、演員差了一點，讓它的力道沒有更強烈地撞擊出來。畢竟從製作人於場刊提出的「直面劇場」，並不乏具有俐落、緊湊與順暢的文本，或自德國戲劇學家雷曼（Hans-Thies Lehmann）定義的「後戲劇劇場」來看，亦是如此。但我也不排除另一個可能，就是這也在編導設下的文本陷阱裡？！再者，由於這個現場幾可說是全景敞開，演員便身處於完全暴露的情境，因此除了藍祈雅（廖原慶飾演）之外，時常有對手戲的三人，丟接的節奏上或許可以更俐落；自然，這一點很難有上限的標準，只是在觀看的當下，心覺這一個文本滿多時候是倚賴對話推砌某種關於真實的辯證性的，並非完全由影像的介入而構造出來，因此，當書寫此文，回問自己的時候，就回溯到這樣的原因。