《桃花過渡》在客家三腳採茶戲「十大齣」中的定位十分特殊，因為故事的主線已不在「張三郎賣茶」的情節上，而是轉換到妻子搭船尋夫的艱辛路程。《擺渡‧戲夢》進一步擴寫了內容，不再聚焦於洪桃花與船翁的「相褒」對唱，只保留「船」其中隱喻的「擺渡」之義，表現女人對愛情、婚姻的理想、慾望，與不確定感。

觀眾入場時，三個閨密像夢一般，在舞臺上似笑非笑的環顧全場，她們笑的是愛情的純真可愛，苦的卻是婚姻中的種種困境，她們的故事交織在一起，就像一艘等待開動的船隻，和一個等待擺渡的船客。全劇就在喝下孟婆湯中開始划行……。

本劇三大女主角分別由洪桃花、潘金蓮、孟姜女擔任，孟姜女代表了初戀的萌芽，潘金蓮則是慾望的化身，洪桃花的形象除了統合前兩者外，更凸顯了「忽見陌頭楊柳色，悔教夫婿覓封侯」（鼓勵丈夫張三郎出外賣茶，卻苦苦等三郎回家）的心理狀態。這三個女性在茶園中各有各的心事，我們可以將其看作三個不同的副線，亦可認為這是洪桃花的獨白，孟姜女與潘金蓮都是她心中的投射作用。

由上觀之，《擺渡‧戲夢》創作形式沿用了三腳採茶戲中的「串戲」：即每段故事可獨立演出，亦可將所有故事串連演出，最終呈現的是「合」、「分」、「合」。時序上的安排也緊依靠【十二月採茶】的唱詞，羅香林曾說：「客家男女，雅好歌唱，偶過岡頭，樵夫薪婦，耕子牧童，唱和之聲，洋洋盈耳雖其歌詞多屬男女相悅之句，然其婉曲取喻，哀感玩豔，有足多者。」自古流傳的客家山歌，確實都以男女情歌為主。春、夏、秋、冬四季代表茶園的時間表外，更表現出初戀的萌芽、熱戀的火燒、情感的蕭瑟，與愛情的堅貞不移，簡單卻又不簡單的描繪女性從純真、熱情，到日益成熟的堅強自主。群舞演員之間的互動也強調男女之戀的特點。

在表演的形式上，《擺渡‧戲夢》與多數的客家戲曲一樣，洪桃花、潘金蓮、孟姜女依舊還是「三腳採茶戲」的角色編制，孟姜女保留了傳統戲曲的「苦旦」形象，潘金蓮加入了現代音樂劇的大膽與露骨，洪桃花除了客家九腔十八調的婉轉外，後設與相互觀照的狀態讓她從一個傳統客家女性脫胎換骨，逐漸成長為一個獨立、有思想的女性，不過角色的重點已不在外在的形象與表演元素，內在的心理裂變才是本劇真正的要旨。

不過可惜的是，在潘金蓮的橋段中，為了要呈現其慾求不滿的形象，特地編排了與眾多猛男的肚兜熱舞，筆者認為或許是要讓全劇更符合現今社會的「進步觀」？其實這樣的加油添醋大可不必，反倒是破壞客家戲的原有特色了。但從景勝戲劇團的角度來看，這種「破壞」與「重構」才是他們所需要的。

在講究精緻大排場的「臺灣戲曲藝術節」和各式大型文化活動中，傳統客家大戲多由資源充沛、音樂設計、編導嚴謹的榮興客家採茶劇團獨領風騷，但實驗性質高的新戲曲卻是難以駕馭，所以我們很難看到更為多元發展的客家戲曲，不過「戲曲夢工場」的「小劇場」形式卻能夠吸引小型的客家戲班用有限的資源與人力，在「黑盒子」中製作出一齣齣非典型的作品，是相當可喜的。