因為寫實,荒謬更逼真《椅子》
8月
09
2012
椅子(臺北藝術節 提供)
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葉根泉

首先必須釐清一件事:所謂的「荒謬劇場」(the Theare of the Absurd),大多沿用馬丁.艾斯林(Matrin Esslin)1961出版的《荒謬劇場》一書內,以「荒謬」這個概念來涵蓋劇作家貝克特(Samuel Beckett)、尤涅斯科(Eugène Ionesco)、惹內(Jean Genet)等劇作的特質。因此,劇作者本人並未框定自己的劇本就是荒謬劇場,也並非有一套固定的形式,去創作、去搬演才叫荒謬劇場。此次,瑞士洛桑劇院(Théâtre Vidy-Lausanne)導演呂克.邦迪(Luc Bondy)重新詮釋尤涅斯科的《椅子》,打破一般人刻板印象,謬以為無意義的空洞語言與非寫實性的表演方法即是「荒謬劇場」,而是以寫實為基底,透過挖掘劇本的深義,呈現出生命的荒謬,再創舞台上另一種湧動的活水源泉。

尤涅斯科說過:「荒謬就是沒有目的荒謬的存在……人一旦跟他宗教的、形上學的和先驗的根源切斷關係,他就失落了;他所有的行動變得無意義、荒謬、無用。」在《椅子》裡,深具隱喻且鋪陳最久的皇帝蒞臨與發表演說,最後從口中吐出卻是支離破碎、隻字片語不成語言的聲音!這樣的失語,亦如椅子上空無的缺席,如同德希達(Jacques Derrida)論述亞陶(Artuard)的戲劇時,提到亞陶正是想被逐出上帝的樂園,想從被竊取的身體中奪回自己的主體:「聲音不但不再命令,……與授意自由和被提醒的言語了結關係的唯一方法,就是去在非語音文字系統中創造出一種對呼吸的絕對控制。」德希達認為亞陶所嚮往的非語言劇場是直接截斷與上帝聯結的臍帶,是對於權力、制約的反動,亦是導演抓住了尤涅斯科對於生命之所以淪為荒謬的識見,係因為人斷絕了信仰、哲學、先驗,過於相信理性,因而墜於荒蕪。因此,至高的皇帝、智者的缺席與失語,在這齣戲裡是最重要的結論,也是導演突出的重點。語言的缺席反而像是天鵝輓歌般的結尾中,如探照燈般點亮人類自由的希望。

呂克.邦迪通透地詮釋劇本中的深義與內涵,有人看完戲後,恍然大悟說這時才讀懂這齣戲在說什麼!雖然舞台上演員打破第四道牆,將表演空間延伸到觀眾席,可視為布萊希特(Bertolt Brecht)的「疏離」效果,但導演並非全然拷貝這樣的技法,反而是更深入鑽進劇本所想表達生命裡龐巨的「疏離」,直接赤裸地呈現在觀眾面前。當老先生脫下褲子,露出胯間的尿布,整個身體捲曲在老太太的胸前,像個孩子般號啕大哭,他是真的入戲,真的進入到角色之中,引發觀眾的共鳴,這和「疏離」效果所要求保持距離、讓觀眾冷靜思索是非常不同。演員精煉地篩選出老人的動作、神情、姿態,即使他們在頭套下、肢體上是個年輕人,無不賣力地去說服觀眾他們其實就是老人!這樣寫實的描摹功力亦是翻轉劇本裡對於生命裡各種層次「扮演」的再詮釋。生命的階段中有時是熱情的少年、有時可能是顯赫的要人,下一分鐘即發覺自己已是耄耋瀕死的老人,角色身份時序上的多重疊累轉換,延伸出層次的意涵不單止於表面上認為的是年輕人「扮演」老人,事實上反過來可能才是真實老人入住在這年輕的軀殼內,在這濃縮的舞台時間裡去呈現一生的景況。

唯有如此爬梳劇本內層的意義,尤涅斯科才能借屍還魂地活了起來!而不是一般人誤認為所謂的「荒謬劇場」只在處理人類的空洞、無意義,連帶表現形式亦要僵化、滯塞,進而造成觀眾的無感與疲憊。呂克.邦迪在一步步小心經營劇本的意象同時,又不忘在表演、舞台設計、燈光的處理中,加入自己的詮釋觀點,讓整個劇本「亮」了起來,這樣的表現為經典再現做了最佳的示範

《椅子》

演出|瑞士洛桑劇院
時間|2012/08/04 19:30
地點|台北市城市舞台

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