首先必須釐清一件事：所謂的「荒謬劇場」(the Theare of the Absurd)，大多沿用馬丁．艾斯林(Matrin Esslin)1961出版的《荒謬劇場》一書內，以「荒謬」這個概念來涵蓋劇作家貝克特(Samuel Beckett)、尤涅斯科(Eugène Ionesco)、惹內(Jean Genet)等劇作的特質。因此，劇作者本人並未框定自己的劇本就是荒謬劇場，也並非有一套固定的形式，去創作、去搬演才叫荒謬劇場。此次，瑞士洛桑劇院(Théâtre Vidy-Lausanne)導演呂克．邦迪(Luc Bondy)重新詮釋尤涅斯科的《椅子》，打破一般人刻板印象，謬以為無意義的空洞語言與非寫實性的表演方法即是「荒謬劇場」，而是以寫實為基底，透過挖掘劇本的深義，呈現出生命的荒謬，再創舞台上另一種湧動的活水源泉。

尤涅斯科說過：「荒謬就是沒有目的荒謬的存在……人一旦跟他宗教的、形上學的和先驗的根源切斷關係，他就失落了；他所有的行動變得無意義、荒謬、無用。」在《椅子》裡，深具隱喻且鋪陳最久的皇帝蒞臨與發表演說，最後從口中吐出卻是支離破碎、隻字片語不成語言的聲音！這樣的失語，亦如椅子上空無的缺席，如同德希達(Jacques Derrida)論述亞陶(Artuard)的戲劇時，提到亞陶正是想被逐出上帝的樂園，想從被竊取的身體中奪回自己的主體：「聲音不但不再命令，……與授意自由和被提醒的言語了結關係的唯一方法，就是去在非語音文字系統中創造出一種對呼吸的絕對控制。」德希達認為亞陶所嚮往的非語言劇場是直接截斷與上帝聯結的臍帶，是對於權力、制約的反動，亦是導演抓住了尤涅斯科對於生命之所以淪為荒謬的識見，係因為人斷絕了信仰、哲學、先驗，過於相信理性，因而墜於荒蕪。因此，至高的皇帝、智者的缺席與失語，在這齣戲裡是最重要的結論，也是導演突出的重點。語言的缺席反而像是天鵝輓歌般的結尾中，如探照燈般點亮人類自由的希望。

呂克．邦迪通透地詮釋劇本中的深義與內涵，有人看完戲後，恍然大悟說這時才讀懂這齣戲在說什麼！雖然舞台上演員打破第四道牆，將表演空間延伸到觀眾席，可視為布萊希特(Bertolt Brecht)的「疏離」效果，但導演並非全然拷貝這樣的技法，反而是更深入鑽進劇本所想表達生命裡龐巨的「疏離」，直接赤裸地呈現在觀眾面前。當老先生脫下褲子，露出胯間的尿布，整個身體捲曲在老太太的胸前，像個孩子般號啕大哭，他是真的入戲，真的進入到角色之中，引發觀眾的共鳴，這和「疏離」效果所要求保持距離、讓觀眾冷靜思索是非常不同。演員精煉地篩選出老人的動作、神情、姿態，即使他們在頭套下、肢體上是個年輕人，無不賣力地去說服觀眾他們其實就是老人！這樣寫實的描摹功力亦是翻轉劇本裡對於生命裡各種層次「扮演」的再詮釋。生命的階段中有時是熱情的少年、有時可能是顯赫的要人，下一分鐘即發覺自己已是耄耋瀕死的老人，角色身份時序上的多重疊累轉換，延伸出層次的意涵不單止於表面上認為的是年輕人「扮演」老人，事實上反過來可能才是真實老人入住在這年輕的軀殼內，在這濃縮的舞台時間裡去呈現一生的景況。

唯有如此爬梳劇本內層的意義，尤涅斯科才能借屍還魂地活了起來！而不是一般人誤認為所謂的「荒謬劇場」只在處理人類的空洞、無意義，連帶表現形式亦要僵化、滯塞，進而造成觀眾的無感與疲憊。呂克．邦迪在一步步小心經營劇本的意象同時，又不忘在表演、舞台設計、燈光的處理中，加入自己的詮釋觀點，讓整個劇本「亮」了起來，這樣的表現為經典再現做了最佳的示範