《嫁妝一牛車》的喑噁和發聲
七月
06
2018
嫁妝一牛車(阮劇團)
Link
Line
Facebook
分享
小
中
大
字體
1323次瀏覽
洪明道(小說寫作者)

表達的困難時常是短篇小說〈嫁粧一牛車〉被評論者提及的特點,成就小說的藝術高度,也是寫作者王禎和及角色共同擁有的困境。王禎和拗折文字,混用多種文體和語言拼裝新文體;耳聾的萬發和鹿港腔的簡仔也難以被多數理解,角色和拼裝文體反而產生出協調。我暫將這樣的狀態放在台語語境中,稱之為「喑噁(ìnn-ònn,形容人說話口齒不清難以理解)」。〈嫁妝一牛車〉及其後不同形式的改編中,皆面臨不同程度的喑噁,阮劇團《嫁妝一牛車》卻是眾多作品中最能發聲者。這讓此劇擁有完全不同的可看性和發笑機制。

有主流聲音、主流受眾,才有相對難以被了解的「喑噁」。在難以取得台語文書寫工具的彼時文壇,王禎和的文字富含表達台語的渴望,卻無法輕易的被理解。可被視為多種外來力量宰制、衝突後的結果,反映台灣的後殖民狀態。電影版因當時的語言政策,主要對白皆為具台語口音的華語,對於以標準華語為中心的觀眾或電影產業也是喑噁。直到2008年的台視影集才以台語為主要聲音,卻仍不及阮劇團《嫁妝一牛車》的聲音表現精采。

在眾多不同形式、媒介的〈嫁妝一牛車〉中,簡的(簡—ê)的鹿港腔、阿好的肏姦撟(tshoh-kàn-kiāu)從未如此被精準的再現,對白順暢且不斷流轉,兼具台語聲調音韻的考慮,展現演員、導演、發音指導、台語編劇的多方用心。對白時而化用民間說書、叫賣的語言使用方式,以聲音和肢體,便能攫住觀者注意力。阮劇版本有著夜市叫賣哥一般處處鬥句(tàu-kù)的氣勢,視覺和聽覺皆保持高度吸引力,觀眾多能受劇牽引。消減的喑噁、流暢的對白,把阮劇團《嫁妝一牛車》推向不同的境地。阮劇展演了以台語為主體,華語、日語的混成方式,也採用如「喝玲瓏念雜細」等現以少見的台語資產,頗有活化語料的意義。

喑噁隨著主流邊界、權力關係的改變而改變。在少數腔調中,台灣國語在過去是一種喑噁,搬到現在或許被視為在地特色。劇中簡—ê的鹿港腔挪到鹿港,只會讓人習以為常。在殖民者、觀眾、演出者的替換下,觀眾大多能聽台語、華語,日籍演員的日語腔反而是阮劇版本少數喑噁處之一。

除了放在語言權力關係下探討,喑噁也可被放在障礙者處境中。聽障(如劇中萬發)、言語障礙者(如口吃、大舌頭)、失語人士(啞巴)因不同的生理限制,也成了喑噁者。

而在兩種脈絡下,喑噁都是具雙面刃。具備主流聲音的觀眾往往不自覺的對喑噁角色發笑,是創作者使觀眾的發笑工具之一,至今仍然有效。從大悶鍋的阿扁模仿,到最近阿翰PO影片的阮月嬌、插畫家鄧肯,都利用了喑噁令人發噱的特性。然而,喑噁的發噱特性建立在此刻主流對少數的不理解、刻板印象,造成看不見少數或障礙者的主體、加強標籤化的危險。

在原著小說中喑噁的效果沒有如此簡單,也沒有完全落入上述的危機之中。在小說中,除了狐臭、放屁被比較扁平的運用,喜劇效果很大一部分來自語言的衝突、內心戲、戲劇性反諷(dramatic irony,眾人皆知道阿好討契兄只有萬發不知情或裝做不知情)、境況式反諷(situational irony,即使萬發努力向上,命運或實際結果卻完全相反),和喑噁相輔相成,為人物增添複雜度。

《嫁妝一牛車》少了喑噁,更往障礙者的主體靠攏。在障礙者的表現上,阮劇僅用更大的音量、誇大的肢體和表情等各種「大」來達到「和障礙者溝通」的表演效果。更貼心的在場外張貼告示,提醒觀眾和障礙者溝通的恰當方式。

少了萬發的喑噁,阮劇團《嫁妝一牛車》改用其他方式來讓人發笑。例如著力於鹿港腔的喑噁,令觀者發笑的主要對象因而轉換。沒有了小說的內心戲,萬發成了寡言的存在。也因此阮劇阿好的言說比起其他文本更顯重要,近乎剾洗(khau-sé)的諷刺(sarcasm),和萬發的答喙鼓(tap-tshuì-kóo),雙向的塑造阿好和萬發的喜劇效果。

也因此,除了情節的反諷效果,《嫁妝一牛車》的喜劇效果因形式不同、聲音不同,而建立在不同的基礎上。背離語言文字和萬發的喑噁而行,改以眾人流利的喙鼓和萬發的沉默來嘲諷,成功的製造笑聲。

喑噁、障礙常和國族綁在一起,鄭清文、黃春明的小說以及電影《悲情城市》時常可見喑噁者,或用紀大偉的話說是「污名身體」。這或許和語言轉換造成的失語、戒嚴時期的言論與資訊控制、受殖民者的屈辱和不被看見等等機制有關。然而障礙和國族的之間的運作關係百百種,和原作以不同方式喑噁的《嫁妝一牛車》,也和國族建立相異的關係。

《嫁妝一牛車》一方面增添阿好厚度,減少了萬發的喑噁,對準在小人物的生存無奈。一方面加重牛的份量,創造了青盲牛做為對照,試圖連結觀眾和角色,拉出普遍性,或連結土地、國族認同。「台灣」、「我們」和「牛」的連結不斷在劇中透過獨白、呼告強調,透過非故事角色也非觀眾的第三者,意圖喚醒批判意識的意圖。介於人和牛之間的青盲牛,穿梭戲劇中的故事時間。青盲牛頭戴墨鏡手拄拐杖,和台語的「文盲」雙關,卻能看見不可見之物。和盲人先知或民間盲人算命師的形象重疊。這樣的角色強調了境況式反諷,卻也不斷提醒觀眾角色受不可見的命運牽制,或做為一種命運的化身。在小說中,人物的能動性是受到命運或是結構限制,則更加曖昧態度有所保留。

當萬發出獄和阿好、簡的、阿狗一同歡笑時,當日劇場內響起觀眾的掌聲,或許是誤以為全劇結束於此。與開頭對稱的抽離式結尾,雖然運用了「後來的」手法拋出「我們是誰、我們來自哪裡」,卻和象徵命運的青盲牛、看不見的控制之手產生相容問題,是較為可惜之處。

阮劇團《嫁妝一牛車》和小說〈嫁粧一牛車〉相差五十餘年,五十年前原本喑噁的地方已經沒那麼難以發聲(但是仍有難度),阮劇替詰屈聱牙的小說發出了聲音。捨棄了喑噁,卻也同時捨棄喑噁的形式優勢、土地或國族隱喻的潛力。面臨喑噁和發聲的兩難,阮劇團《嫁妝一牛車》做了大膽的跳躍和平衡,不禁讓人期待台灣文學和劇場更多的互相擴充。

《嫁妝一牛車》

演出|阮劇團
時間|2018/06/30 13:30
地點|嘉義縣表演藝術中心實驗劇場

Link
Line
Facebook
分享

推薦評論
在這樣的基礎上回過頭去看,影視、戲劇作品對於原著的「改編」,對觀者而言,不免會有「神還原」與「再發揮」的期待或是比較。作為一位非戲劇專業的閱聽人,筆者認為《嫁》在舞台劇的改編上更完善了原著。(范綱塏)
九月
02
2019
正如同阿好與萬發在家庭中一熱一冷、一噪一靜的對比,整齣《嫁妝一牛車》也是在這兩個角色於奔放與沉悶間滿溢節奏感的互動,才建立其獨特的黑色幽默。(蔡孟凱)
八月
14
2019
《嫁妝一牛車》不僅只是在複製過去鄉土的記憶,而將「在室女一盒餅,二嫁老娘一牛車!」這於原著中的經典結尾發揚光大,讓那位「二嫁老娘」的窮酸與飢渴(食與性)成為全劇核心。(郝妮爾)
七月
06
2018
如果原著作品中重要的人物設定被更動,原作者想傳達的意思便差之千里。一部改編作品僅剩下外在形式的牛車、劇作中人物名稱相近,但是它已經成為另個意義的作品,那改編經典作品的用意何在?(劉祐誠)
七月
06
2018
 
太快將國家身份等同於導表演的藝術身份,很容易讓人反而忽略了更細緻的國際文化分工。如何避免在全球與跨國製作下所期待的「鄉土」,使得臺灣固定在文化想像的分配之中,以「曾經的」歷史生活,一轉成為「特殊而永恆的」文化與美學。 (汪俊彥)
七月
02
2018
從原著小說、電影、電視劇到劇場呈現,阮劇團在肢體運用、舞台建構與角色塑造等方面,更有意識地貼近原著的訴求與味道──常民、粗鄙與丑化。同時,歌舞的運用也讓整齣作品遊走於入戲與出戲的邊緣,並產生更多的聲音交響與畫面流轉。(吳岳霖)
六月
28
2018
目前偏向情感訴求的《嫁妝一牛車》或許能更好處理《嫁粧一牛車》原著裡試圖處理的社會政經問題。藝術的手法都在,在情節與展演結構裡如何打開布雷希特式的「辯證劇場」是關鍵。(許仁豪)
六月
27
2018
這場《戰士,乾杯!》刻描再現了黃春明筆下光景,即使迄今將近五十年了,劇中人「熊」的家以及舊好茶魯凱人的環境與世代運命,如炬火般,在舞台顯現的那個沈靜而短暫的墨夜,卻有著綿亙、毫無閃躲可能的刺痛,巨大、逼現式地燃灼著。
十二月
01
2022
雖嘗試解放兒童劇長久以來被桎梏的稚氣可愛模樣,但我們要如何不矯柔造作的解放這個被成人僵固想像已久的模樣,純任天真自然去和兒童的想像接應,這是兒童劇創作者永遠要先面對審視的本質問題。
十二月
01
2022