改編自王禎和同名短篇小說，由阮劇團與流山兒★事務所攜手共製，流山兒祥導演、林孟寰和盧志杰共同編劇的《嫁妝一牛車》。2018年首演時便入圍台新藝術獎，今年則受臺中國家劇院邀請，於每年夏天的音樂劇系列「音樂劇在臺中Oh! NTT Musicals!」中演出兩場，除了主要演員之外的班底皆全數翻新。寫作於1967年的《嫁妝一牛車》講述四、五零年代，單耳失聰的拉車人萬發（周浚鵬飾）與粗俗好賭的妻子阿好（余品潔飾）、原為厝邊後來進入萬發家同住的鹿港人簡仔（李冠億飾）之間的畸型關係，寫成一樁在道德尊嚴與現實壓力的不斷拉扯之中，怪誕荒謬的小人物悲劇。

王禎和在原著小說的正文之前，引用美國作家Henry James的一句話「生命裡總也有甚至舒伯特都會無聲以對的時候」（here are moments in life when even Shubert has nothing to say to us）【1】作為開場。編劇林孟寰則是在一開頭要求所有演員高聲複誦臺灣人「做牛就拖，做人就磨」、「天公總是疼憨人」的逆來順受之人生哲學，卻又旋即道出「命運卻不這麼想」的殘酷真實。王禎和的人物描寫重心在萬發搖搖欲墜的男性驕傲、尊嚴和現實之間反覆的絕望博弈，以及最後隨之遭擊潰的道德和自尊。相較於原著借萬發之遭遇對道德價值進行批判與嘲諷，林孟寰則打開了原始文本的不同面向，加入更多對感情和人性的描寫，以及所有因情而生、得以不得已的無奈。阿好原著中僅是一相貌抱歉、好賭偷情的粗俗女性，鹿港人簡仔更是只有破碎而片段的描述；改編則多加側重於阿好身為女性的主體意識、對情感生活的求索、與簡仔間藕斷絲連的情慾流動。對於簡仔如何逐步介入萬發一家、如何與阿好萌生情愫，甚至將萬發在家庭裡的父系權能轉移到自身的過程，也在林孟寰的改寫下加入更多細節、更臻寫實。

余品潔所飾演的阿好無疑是撐起全劇氣場的靈魂人物，無論是聲音的使用、節奏的掌握、表演的魅力都主導著整齣劇的運作狀態。阿好言語粗鄙、外貌欠佳，還有好賭的惡習，卻是維繫萬發乃至於整個家庭完整不致潰散的支柱。阿好在電影院一幕所展現的女性覺醒，與其說是被事業有成、且男性功能健全的簡仔引發催化，不如說是在現實生活的壓力稍得紓解時，得以擺脫母親或妻子的身分所自然升起的情緒反動。而在劇中不斷「歹勢、歹勢」的萬發，失聰的身體缺陷讓他和社會與家庭都隔著一堵「堅防固禦的耳膜」【2】， 無論面對鄉里或妻小都沒有他可置喙的地方，而他在現實社會和家庭生活的失敗與自卑之中，又往往不得已將耳聾做為保衛自己、不被流言蜚語所傷的手段。只有他意識中時隱時現的盲牛能與他對話，葉登源飾演的盲牛反面映照著萬發的心境，以堅決又銳利的語氣直搗萬發心中的矛盾與憤懣，讓觀眾得以從內側觀看萬發可敬又可笑的渺小自尊。正如同阿好與萬發在家庭中一熱一冷、一噪一靜的對比，整齣《嫁妝一牛車》也是在這兩個角色於奔放與沉悶間滿溢節奏感的互動，才建立其獨特的黑色幽默。

《嫁妝一牛車》在臺中的場次，為臺中國家歌劇院主辦「音樂劇在臺中Oh! NTT Musicals!」的其中一檔。其確實成功以熱鬧荒誕的歌舞場面呈現人物內心的紛亂與貪嗔，並以狂喜對比悲劇的命運。然而不可諱言的是，認真細究演員在歌曲演唱和舞蹈動作的精緻度、音準與音色，確實和所謂音樂劇演員的表演技術有一段距離。而《嫁妝一牛車》的宣傳主視覺以「臺日混血歌舞秀」為題，流山兒祥於節目單內的導演自述則稱呼本作為「二十一世紀臺灣龐克歌舞伎」，皆未以「音樂劇」一詞定義自身。出身日本小劇場界的流山兒祥，其運用歌舞的方式與其是為了豐富舞台要素，展現音樂與舞蹈的內容，更多部分或許是借歌舞體現某種象徵庶民草根的魄力與粗獷。或許因為導演的藝術風格如此，歌舞執行的精緻與準確並不被擺在那麼優先的位置。雖然《嫁妝一牛車》並不因歌舞執行的不夠完美而削減感動和魅力，但這樣的作品是否真的適合被放在一個以音樂劇為主的系列節目，並且（難以避免得被）以音樂劇的規格審視它的表演內容，我認為是值得思考的。

故事終末結束在萬發、阿好、簡仔、兒子阿狗與簡仔買回的老牛嘹亮、歡愉、癲狂的笑聲裡，狀似歡樂卻洋溢著呼之欲出的尷尬與不安，提示了這個畸異家庭終究未能掙脫悖德漩渦。然而，《嫁妝一牛車》卻選擇在這之後回到如同序幕，眾人高頌理念的政治場景；眾演員們以宣示性的語調昭告自身對本土情感和文化根源的責任與羈絆，卻也削弱了結尾的力道和原本明快的節奏。其實何必刻意高聲複頌，《嫁妝一牛車》（如同阮劇團其他作品）無處不是對臺灣本土文化的熱愛，對於文化深耕的熱情早已透過表演自身傳達給觀眾，深刻而動人。如同王禎和透過悲劇的構作與人物的批判傳達其對島嶼、庶民、文化的殷切關懷，這便是超越悲劇或喜劇，無人不為之動容的雋永情感。

註釋

1、王禎和：《嫁妝一牛車》（臺北：洪範書店有限公司，2015年），頁71。

2、同前註。