阮劇團與流山兒★事務所合作的作品，從2016年的《馬克白》（劇本改編：吳明倫、盧志杰）到2018的《嫁妝一牛車》（劇本改編：林孟寰、盧志杰），除了貫徹台語韻律美學之節奏，另不知是巧合或者有意為之，二者均將「女性意識」大幅抬升。在他們合作的《馬可白》中，最經典（甚至讓人毛骨悚然）的段落，就是讓原著中的三位女巫次方成長，九位女巫從四面八方出現，帶來驚世預言，她們微笑歌舞的樣子像是預見末日卻又賣著關子的狡黠神秘。而此次《嫁妝一牛車》的改編當中，編劇更加入「卡門」電影的元素，作為劇中阿好（余品潔  飾）的「主體意識之萌發」，也使得此戲與王禎和之原著有了關鍵性的不同。有趣的是，這樣的不同並未讓人感覺加油添醋，反是能強化「台灣鄉土性」的傳承意志。

短篇小說〈嫁粧一牛車〉於1967年首次發表。1960年代是鄉土文學的起源、現代主義的擴張；一面吸收西方世界的藝術表現方式，二方面在自己的鄉土尋找與土地的關係。尋找的出發點，就是目睹破敗，彼時台灣政經體系均面臨大幅的轉變，金錢至上的思想風行，王禎和此篇小說，正是站在小人物的視角對於知識份子／社會的金錢觀進行的諷刺。1984年隨著台灣新電影浪潮的推動，《嫁妝一牛車》躍上大銀幕，其實已削弱許多原著的諷刺感，相對著眼於呈現貧窮農村社會，為了活下去所展現的強悍與悲憫。

到了今年，阮劇團與流山兒★事務所合作的這齣《嫁妝一牛車》，不僅只是在複製過去鄉土的記憶，而將「在室女一盒餅，二嫁老娘一牛車！」【1】這於原著中的經典結尾發揚光大，讓那位「二嫁老娘」的窮酸與飢渴（食與性）成為全劇核心。

小說中雖是提言及女性、甚至直指主角萬發的性無能，以及阿好與簡仔隨處可做（「貪愛的人不怕病」【2】）的流言蜚語。然而這一切的安排均是為了強化金錢所能夠帶來的諷刺性，以及貧窮者的無能為力，並非有意探索「性」對女人的意義；此細節，在此戲中卻搖身一變為主體。阿好與簡仔（陳彥達　飾）的情愫不僅僅是為了金錢利益，更有純然的、愛的成分。雖然說，這份愛是否因之於簡仔竟有能力帶她上戲院？或因之於簡仔身上乾淨到能夠掩蓋他狐臭的衣服？不可得而知。但是在這齣戲裡頭，我們確實不僅看見在窮人的韌性，還能夠從阿好－－這位髒話不離身，渴望著激烈的性事，同時懷抱著愛的女性身上，看見鄉土的力量。

女性主義文學真正在台灣成為一股潮流，是八O年代後的事了。而在此之前，在小說中安排「潑辣的女性」角色之作品，屢見不鮮，但多半是以此來反諷男性之無能。用女性的強，來證明男性的弱，這種「理所不當然」的社會現象，來做為小說的衝突點之一，本身就帶著某種歧視，並非為了張揚女性本身而寫。雖說如此，早於1950年代就有一批女性作家默默耕耘著。對於早期的女性小說呈現出來的樣貌，學者范銘如寫到：「女性的主體也常常隨著不同的空間文化而建構，不管是被迫或自主。換言之，家對女性總是暫時的、片段的，無能製造但一連貫性、本質的過去，或鄉愁。即使女性想返家、返鄉，家鄉的指涉是哪一個空間？許多西方女性主義文學家批評家論證，女性文本比較不像男性文學一般，存有對過去秩序、威權的渴望。」【3】這段話，恰巧也能夠做為劇中阿好的轉變。當原先的「家」不再可靠之後，阿好必須靠自己的努力才能撐起一個家。

原著裡，呈現的是主角萬發卑微地、甚至有些歉疚的面對無法給妻子過上好日子的心情，以萬發觀點簡單的描述他倆匆忙結婚的過程、失聰的原因；然在劇中，同樣是用此第一人稱的視角，卻是讓阿好來講述嫁給萬發（周浚鵬　飾）的過程。視角的轉換，是從一個男人單方面的虧欠感，到一名女人從羞怯、情愛，到最後相信伴侶不再如當初「有用」而必須奮發圖強的心情；在劇中是阿好不顧三七二十一帶著丈夫到鎮上僅有的診所就醫，她不顧這是婦產科，甚至借用女人的優勢扯謊，只為讓丈夫插隊就診，她的焦急、抱有一絲希望的心，終在醫生把三成的失聰「醫成」八成的聵聾以後徹底死灰。阿好遇見簡仔之前，她已經歷經了長長的（肉體與心理與生活上）寂寞，寂寞到她覺得除了賭博之外自己似乎困乏的無所可輸。這層改編的視角選擇，我給予編劇百分之百的認同，此安排讓眾人眼中的「蕩婦」阿好，成為觀眾心中最大的不忍。

只不過，針對於此劇的結尾，誠如評論人白斐嵐所言：「這樣說來，最後以語言再度『點題』的結語倒顯得畫蛇添足了。末段突兀地以說教般的口吻，再度提醒著此故事與當代社會的連結，在我看來，反讓故事格局被『說』小。」【4】

事實上，舞台中央的枯樹、底下繁雜錯落的「根」，隨後緩緩上升；開場時精悍的肢體動作呈現，已然是一個龐大的象徵，隱喻著島嶼上的人民。但是，結尾重複的動作、以說書人般冷靜的口白強調「台灣」的意義，就太過濫情。

我個人的揣測，是源自於導演流山兒祥在一開始，便是懷著帶此戲走向遠方的企圖，一如節目單上導演的話【5】：「我希望以這部原創作品走向世界，讓全世界的人看看舞台上這些充滿能量和力道地庶民精神……我固然擔心自己身為一個日本導演能回應到什麼地步，但依然愉快地享受排練過程－－」這種欲帶台灣的戲讓全世界看到的渴望，非常迷人，但反而讓生於台灣的我如隔牆外，結尾處的台詞愈強調著自己的「台灣根」、辛苦與強韌，愈讓我和舞台上的人有種距離感，彷彿演員所介紹的地方在遠方似的，傷害了這整齣戲悲喜交叉的詩意性。

儘管如此，在2016年至2018年的短短幾年內，阮劇團與流山兒★事務所便穩固地建立了自己的風格，過往還能清楚區分的日式表演節奏、台式鄉土氛圍，如今於此戲也淡薄了很多。我期待，也相信他們所謂「讓世界看見台灣」的信念，終有一天，也會成為純粹的「讓台灣，看見自身土地的美好。」。

註釋：

1、語出〈嫁妝一牛車〉，小說版本為，《嫁妝一牛車》，王禎和著，台北：洪範出版，1993年。

2、出處同上。

3、《眾裡尋她：台灣女性小說縱論》，范銘如著，台北：麥田出版，2002年，頁30。

4、白斐嵐，「牛背上的笑忘書──《嫁妝一牛車》」，ARTalks，瀏覽日期：2018年7月5日，網址：http://talks.taishinart.org.tw/juries/bfl/2018063001

5、演出現場節目單：《嘉義的第三個夏天》，流山兒祥，詹慕如譯。