▍強烈的舞台視覺

素灰微傾的舞台，ㄇ字型的走道上方是高起來的表演區，後面立著幾座墳頭，ㄇ字型走道中間下方開著一扇小門，上面寫著福德正神的字樣。ㄇ字型圍起來的區域正朝前台觀眾，是主要表演區，兩邊也散佈著觀眾，中間隔著過道，讓演員靈活進出。表演區上方懸著白色枯枝綁起來的吊飾，像是等待果陀裡的那棵枯樹，卻也不甚具像，在演出的時候俯視著場上人物，惘惘威脅，全場籠罩著一種形而上的恐怖與蒼涼。

這是阮劇團《嫁妝一牛車》的舞台，視覺風格強烈，極簡俐落卻已經透過空間說了很多無聲戲。演員走位調度靈活流暢，上下左右進場方位多元，幾張簡單的台車，一輛腳踏車，讓群戲換場節奏緊湊，間或牛車人行，冷熱場面穿插得宜，演員時演時唱，時而面對觀眾現身說法，出戲入戲之間，說事與論理的雙重目的，一箭雙鵰。戲在演員靈活的身段上流動，以帶有布雷希特史詩劇場意味的方式演與說，讓阮劇團的《嫁妝一牛車》在處理王禎和的同名原著小說時不陷溺於鄉土劇的苦情悲戚，總是在情緒要抵達頂點的時候，流山兒祥導演插入幽默詼諧的轉折或是歌舞唱跳，以「悲劇的紓解」（tragic relief）片刻，防止觀眾掉進悲情不可自拔，在這些「疏離」的片刻，關於生命悲苦的省思啟動了，我想這是阮劇團《嫁妝一牛車》最令人激賞的部分。

▍亦莊亦諧的表演方式

這樣的片刻在劇裡所在多處，印象最深刻的有阿好（余品潔飾）「情慾覺醒」跟萬發（周浚鵬飾）「情慾惡夢」的橋段。阿好的「情慾覺醒」從尋常生活看見大戶人家小姐出嫁開始，盛大的陣仗跟艷紅的聘禮，讓阿好既羨慕又忌妒，感嘆油菜花命之後，簡仔（陳彥達飾）騎著鐵馬出現，鐵馬王子帶來一絲春天的訊息，邀請女主角到時髦電影院看港片《野玫瑰之戀》，說國語的影片阿好看不懂，簡仔充當起辯士手舞足蹈說故事，原來是一個三角戀愛的通俗故事，電影演到「卡門」的片段，此時戲中戲起，影院觀眾一個轉身移步便化身「歌隊」，唱唱跳跳之間，阿好完成了現代女性情慾覺醒的啟蒙。人潮散去，留下阿好在舞台中央孤獨一人，突然她放聲大哭，簡仔瞬間來到，阿好說起觀後感想，卡門被殺太不值得，她何罪之有，該死的是薄情寡義的男人。這是電影裡給小人物賦權（empowerment）的片刻，也是編劇林孟寰在原著的基礎上所加的劇情。阿好透過摩登電影完成了一次「現代性體驗」。雖然洋氣十足且說官方「國語」的電影與在底層打滾且操著台語的她有如雲泥之別，她還是跨過了文化與語言的障礙，從直觀的情感層次，頓悟了野玫瑰的命運，甚至提出她的批判性觀點。她的淚水與抗議讓我們看見藏在她「幹」與「你娘」之間說不出的無奈與掙扎。在小說裡阿好不過是萬發草芥生命的一個背景人物，在戲劇裡余品潔雖然是外省第三代，卻以道地且生猛有力的語言習性、肢體行為跟情感表達模式，把阿好的人物形象鮮活呈現出來，她變成了一個有血肉的「圓形人物」，對著觀眾現身說法內心的掙扎與無奈。她賭博賣女兒，在小說裡不過是一個寓言性（allegorical）的道德警世功能，在戲劇裡，透過方才卡門歌舞跟情慾覺醒橋段的鋪墊，變成了悲劇人物命運頓悟（anagnorisis）的獨白，她對我們說:「賭博是唯一讓她覺得還可以選擇自己人生輸贏的時候，我底人生還有甚麼可以輸？」。

就在這個控訴命運的悲劇片刻，簡仔馬上接口「你還有我」，沉重的氛圍瞬間詼諧起來，接下來兩人欲拒還迎，最後鑽進福德正神的小廟偷情。鄰居前來拜神，卻在神龕裡聽見男女歡愛呻吟的聲音，這是流山兒祥導演精采絕倫的手法，亦莊亦諧，亦悲亦喜，也是神聖與褻瀆片刻合一的時候。作為觀眾的我非但不覺得不雅，反而在這近乎鬧劇的荒謬裡瞥見導演對人生既嘲弄又悲憫的姿態。在小說裡被隱去的「性愛」在戲劇裡被置於關鍵，甚至成為推動劇情的重要元素。我想這是戲劇演員必需現身說法，而小說的敘事者帶著一種旁觀者距離之間的差異所致。當演員必須全身心進出角色的生命情狀，必然要直面角色最核心的苦痛，戲劇增加的「情慾」橋段，成為編導與演員進出角色的施力點，以情慾覺知的表演打破小說裡敘事者與角色的安全距離，拉近觀眾與角色人物；又以近乎鬧劇誇大的演法，把我們從過度認同角色的危險疏離出來，帶進編導的詮釋觀點，在詼諧莞爾的時候，迫使我們去思考角色人物的行動選擇與命運鎖鏈之間的關係。

▍魔幻寫實的導演手法

阿好的「情慾覺醒」對比著後面萬發的「情慾惡夢」。就在鄰里開始耳語之後，萬發對簡仔這位入幕之賓感到不安，在一個尋常晚飯後，萬發跟兒子阿狗（方敏瑗飾）開始「盹痀」，就在夢與醒的邊界，萬發的另一個自我（alter ego）――西裝筆挺的人樣盲牛（陳盈達飾）――拿著拐杖搖起鈴鐺，呼喊著萬發。陳盈達飾演的盲牛在戲裡起到非常關鍵的作用，我們可以把他看成是萬發內心深處的另一個自我。從這樣的觀點來看，陳盈達的形象就與萬發形成一個人牛命運的對比反差。本是畜生的牛卻是衣冠楚楚，牛比人更像是命運的主宰，他每每搖動手上綁著鈴鐺的棍棒，萬發的命運就要發生轉折，他每每出現就與萬發人牛對唱，歌詞傳遞出開場「做牛就要拖，做人就要磨」，以牛命比喻人命的「拖磨一世人」主題。

盲牛引著萬發抵達到他生命的恐懼最深處:他的牽手與簡仔偷情，失去男性尊嚴的卑微。這一場從寫實到魔幻再回到寫實的過程處理得非常流暢，在虛實之間，夢醒之際，編導沒有把阿好與簡仔是否偷情的情節說死，我們看見的是萬發作為一個人物內心深處最卑微的恐懼。於是偷情與否沒有成為道德劇的審判線索，魔幻寫實的歌舞手法把「慾望」從道德審判的善惡二元論解放開來。編導不急著讓我們順著鄉民的邏輯在大是大非的陪審團位置上對號入座，而是以同體大悲的共情出發，讓我們思考「不倫」關係中的三人，各自有何無奈，各自又如何在委曲求全中，試圖滿足生而為人的基本欲求與尊嚴。

萬發從「情慾惡夢」醒來，劇情走到了典型通俗劇矛盾衝突爆發的高潮對峙戲，試圖尋回最後男性尊嚴的阿發以雄性的暴力試圖重整「家」的秩序，他追問阿狗是否真的看見「鬼」，卻諷刺地更加證明自己的無力回天，表明自己的處境比鄰近墳場裡的死人更像鬼。萬發是現實社會裡一個沒有立足點的虛無存在，他是活人世界裡的鬼影，雖生猶死，無人聞問。如同小說所寫，他的「臭耳聾」注定了他被「去勢」(因為躲美軍空襲，惡水流進耳朵，最後被一個婦科醫生治壞)的命運，耳聾看似給了他一個屏蔽世間雜音的保護，但是小說家卻讓「刃銳的、有腐蝕性的一語半言仍還能夠穿進他堅固的耳膜裡去」，【1】小說家設定的遺憾，讓命運多舛的萬發像是《聖經》裡不斷受難（suffering）的「約伯」，在苦難的試煉裡，鄰居的耳語當中，見證神存在與否。但在《嫁妝一牛車》描繪的苦難世界裡，神是否存在？

▍誰是童乩，誰是桌頭？

盧志杰的台語劇本讓演出增色不少，從戲開演前的台語廣播腔開始，整齣戲除了開頭跟結尾的風格化群戲有「國語」之外，百分百都是台語（閩南語跟鹿港腔，而且是貼近底層勞動大眾的草根台語）演出。除了底層人物慣用的「訐譙」語言模式之外，還有許多源自真實生活經驗而來的生動俚語，比如「一個童乩，一個桌頭」，讓演出呈現寫實的時代感。

在2018年全球化的台灣搬演出版於1967年的經典「鄉土文學」作品，除了文化傳承的意義之外，我們不免要提問從今日「再建構」過去的意義與目的何在?阮劇團的藝術手法，如何在劇場裡傳遞台灣社會集體的歷史記憶?在北美學界，關於劇場作為歷史/文化記憶（historical/cultural memory）場域的討論諸多，大致上核心的議題可以歸納為:表演如何再建構（reconstruct）過去?如何影響當下共同體的認同與對集體命運的思索？【2】其實這與編導在開場跟結尾的群戲拋出來的提問一致:「我們到底是誰?從何處來?往何處去？」又，「命運透過誰的手開了槍？」

當前一組關於自我認同的哲學性問題，嵌入後面歷史過程問題的時候，我們不免要打開潘多拉的盒子，在「創傷記憶、國族認同、轉型正義…」等等近來台灣社會的敏感公眾話語詞彙裡，拼湊出解讀的線索。當一個前殖民國的導演來處理一個前殖民地人民在戰爭摧殘下的生活處境，我們馬上要面臨所有「再現底層」的倫理問題:「底層真能說話？」（can the subaltern speak？），我們眼前舞台上的底層生命場景是真實的?還是透過誰的腹語術展現出來的?而這樣的展現跟底層人「真實生命」的倫理關係何在？

有意思的是，根據場刊，導演流山兒祥出身於九州的礦工之家，其成長背景竟然與小說中的阿狗十分相似，他也有一個好賭的母親。【3】底層的生命記憶或許讓他特別能理解小說人物的飢餓、怨憎與吞忍，於是相較於小說，導演給了這些小人物一個悲劇英雄的位置，從編導大量加入的人物深層心理自白，以及向上提升的結尾，我們發現承襲日本小劇場運動精神的導演，堅守著民眾戲劇對庶民力量的信仰，他讓原著小說裡更偏向宗教道德寓言的敘事，走向史詩悲劇的高度。

阿發出獄後，迎接他的是衣著光鮮的簡仔、阿狗跟阿好，簡仔尋回了被賣掉的牛，四人一牛「多元成家」組成了烏托邦的一刻。這樣理想化的結局與小說的結尾相去甚遠，小說裡阿發被鄰里嘲笑「二嫁底老娘一牛車」且被吐痰臉上還麻木不仁，只為求一碗當歸鴨的溫飽。這樣的敘事角度難怪要引來宋澤萊批評這些小人物「以金錢利益賣掉道德理想」的說教詮釋。【4】宋澤萊「道德化」的讀法忽視了底層小人物看似「卑劣」行徑背後的結構性原因，於是把過錯丟回受害者身上，或許因為王禎和原著敘事的語氣跟角度，容易讓讀者對其隱含的同情與憐憫變成道德譴責。其實私以為藝術的「詩學正義」不是在人物身上寄託作者的道德理想訴求（這是中古世紀基督教道德劇的做法），而是在激發悲劇性的同情與憐憫之外，更要讓觀眾去思索人物悲劇處境背後的生存狀態結構性原因。阮劇團的《嫁妝一牛車》從民眾劇場的傳統出發，似乎試圖回應這個訴求。

雖然導演明言師法布雷希特的「史詩劇場」，但是《嫁妝一牛車》終究讓「情感訴求」壓過了「理性辯證」，而巧妙規避了到底「命運透過誰的手開了槍」這個創傷主體認同裡的關鍵問題。說是規避不如說是小心，從演後與編劇林孟寰的對話得知，他們當初面對故事背後的歷史問題總是小心翼翼，殖民被殖民，語言與權力，這些在當代台灣會牽動神經的問題都要小心處理。劇團做了大量的文化轉譯工作，為得就是怕日本導演加工出一盤只有文化表徵的異國料理。

導演顯然以自身的底層經驗出發，試圖以共情手法進入故事的核心。於是歷史背景的棘手複雜問題簡化，「日本人」在戲裡成了現代社會規訓與懲罰的權力象徵:象徵國家權力的獄卒（山下直哉飾）以及現代衛生文明的醫生（甲津拓平飾）。在戲後化身歌隊的演員回應了上述關於身分的問題:「這是關於我們的故事，我們從唐山來，化身為台灣牛」。這樣集體的情感呼喚雖然動人但卻危險，「我們台灣」裏有多少歧異複數，有多少眾聲喧嘩，有階級、性別、族群、語言等等複雜且幽微的縱橫交錯，一個集合名詞「我們」難免要抹滅掉複數裡的爭議性，而這其中更大的危險是世代記憶傳承過程裡，苦情若轉化為悲憤，國族的情緒容易變成洩憤的出口。

試想，當代的我們有多少人對那一代的飢餓與匱乏有感同身受的記憶?而面對這樣的飢餓與匱乏，背後牽引出的歷史命運問題又該如何定奪是非?關於記憶傳承的大問題，我想戲必須面對到底「誰是童乩，誰是桌頭」的問題，把「粧」關於經濟政治思索的問題與「妝」關於情感認同的議題一起處理，目前偏向情感訴求的《嫁妝一牛車》或許能更好處理《嫁粧一牛車》原著裡試圖處理的社會政經問題。藝術的手法都在，在情節與展演結構裡如何打開布雷希特式的「辯證劇場」是關鍵。

《嫁妝一牛車》從編、導、演來說都已經呈現出藝術家煉金的誠懇與精湛，唯一可以挑剔的是演出結構從夫婦「和血吃飯」一場後稍嫌拖沓與多餘，而這裡的更動與否跟上述「言情」與「論理」的訴求選擇有關。既然已經選擇不完全忠於原著，可更大刀闊斧提出一個當代民眾戲劇辯證式的詮釋觀點，將戲從「本土關懷」的共同體情感訴求變成「當代批判」的公眾論壇，打開原來文本「鄉土關懷」背後的左翼辯證思考。

當歷史的鬼魂降臨現場，活著的我們與死去的他們相遇，飢餓與苦難的記憶該如何傳承，我們與他們如何通靈?當年是否還有倖存者?是否已經面臨凋零，又該如何傾聽他們現身說法?藝術家若是童乩，那祂該如何與桌頭打開辯證思索的空間，讓我們在哭過笑過以後，在歌隊拋出來的諸種問題迷宮裡，沉思共同體命運的過去、現在與未來，找到當下生活的動力與方向？

歷史終究只能成為鬼魂，而鬼魂降靈之時，藝術家該如何帶領我們去面對，我想這是目前《嫁妝一牛車》最大的挑戰。

註釋

1、王禎和，《嫁粧一牛車》，台北:洪範書店，1993，頁71。

2、關於劇場作為社會文化/歷史記憶傳遞的討論的討論繁多，在此羅列幾本

Diana Taylor, The Archive and the Repertoire: Performing Cultural Memory in the Americas. Durham: Duke University Press, 2003.

Joseph Roach, Cities of the Dead: Circum-Atlantic Performance. New York: Columbia University Press, 1996.

Marvin Carlson, The Haunted Stage: The Theatre as Memory Machine. Ann Arbor: University of Michigan Press, 2003.

3、請見節目單，流山兒祥，〈嘉義的第三個夏天〉。

4、請見宋澤萊部落格「台文戰線」，〈論王禎和〈嫁粧一牛車〉在台灣文學史上的意義〉，http://twnelclub.ning.com/profiles/blogs/1