辜公亮文教基金會策畫「酷集劇場」第一檔推出《易》與《馬伯司氏》雙齣，兩戲都是極美、瀲灧之作。《易》演者黑白一系，白上衣衣料縐軟垂墜，絲質亮感透瓷淨白，練功褲墨黑寬舒，配搭臉上幾抹朱紅點染，與各個造型不一酷炫髮式，潮樣地旋來旋去，畫面流動不止，氣韻天成。《馬伯司氏》主角劉欣然男身女相，嫣然綽約，三十年代婉靜莊嫻又勾魂攝魄復古媚態，襯著無邊際散體狀爵士樂汪洋橫肆，宛若意識流底窗櫺邊花布桌上獨株瓶花，韶光裡生成古往今來故事，全憑人說。

這樣的視聽雙系饗宴，一整晚精緻鋪排，仍嗅察得出創作者意欲挑弄的意圖。《易》的基本架構是採擷京劇基本工法，拆解揉捻，重鑄為形／體，意不在傳情敘事，像在重新編排肢體，以新造型符號凸顯身體圖像。首段流動形體，重點在手、肘、肩、腰、腿、腳等各部位的突出姿勢，比如旦、生、淨，各有不同勁道與方位，由簡而繁，伺靜而動，配著線形交錯移位，穿梭如音律滿布空間。第二段出現一位琵琶手，與前方女演員呈較勁態勢，女體如弓如蛇，與琴身互軋映照，女演員試圖攀索琴身，終至頹然仆地。隨著音樂的加入，第三段來至人聲，三位分屬老生、老旦、花臉行當聲腔演者，將表演廳乃至觀眾席當作練嗓席，一聲聲此起彼和，忽在門外忽在門內，貼近觀眾又倏踏趿上舞台，從狂笑到慘哭，喉部的顫音與穿透甚為可觀，聲音成為樂器。最後一段，武功工法重新整編為有意義動作，模倣日常，始於灑尿，後如玩耍，最終木棍與水袖齊出，剛柔共生，匯為一幕肢體武功群舞畫面。

取名《易》，意在其變與源，萬象出於一，一化萬象，這本是符號本體論，符號本身無所指，端視意義賦與解釋。然《易》的符號本體並非空穴來風，即是戲曲（京劇）程式語言，或云身段譜、聲腔法，將這些基本元素攤開來重新使用，並非解構，亦非重新定義，而是做排列組合，重新指向所指。因此，副題「京劇身體實驗」、「非京劇」倒讓人陷入迷惘，實驗的對象並非「京劇」，也無關「劇種」，還原為符號本身，看見的仍是符號（及其所指），也就只是符號。是符號本身的純粹發散的光，質樸的，有稜有角的，有特定形狀的，讓觀者重新領略戲曲表演的一套工法的特殊性。《易》因此更接近了戲曲舞作，或說戲曲肢體表演，利用身體全身容器，展現表演性。既然基本元素在於工法，演者基本工底成了強弱因素，台北新劇團眾演員不僅已有造就，而且神入其中，表演覺察力強，身體向外投射，即使不演「戲」，仍如在戲中，與一般舞蹈演員氣韻自是不同。這是新劇團另番自我呈現，亦是導演兆欣對戲曲形／體之美的掌握與咀嚼。

唯令人稍稍不安的是幾段結尾都收束於陰暗，首段眾人相互攀疊，似向外逃脫，最後跌滾成一堆，狀極苦痛；第二段琵琶與女演者相互抗拮，結束於壓制；三名聲者最後也以推擠悲鳴仆地小結。導演對戲曲的前景是悲觀嗎？這些符號家族最終相互傾軋，若說導演潛意識指向了崩敗，除了流露對戲曲前景的不安，其實倒觸及了另一種可能：真正的──解構／實驗「京劇身體」──崩解，是否必得將這些符號完全視之如無物，膀子一定得提？腳板一定得勾？若不提、不勾，成何種形體？或說，有沒有另一種勾法，另一種指法，另一種發聲法？

下半場《馬伯司氏》編導設計劉亮延想的或許是這件事。從近年《石秀》、《燕青》從歌仔戲下手，在歌仔戲表演體系的本體上，身段加入舞誦，聲腔加入演歌、爵士，或云「混搭」，但真正衝擊的是觀眾對歌仔戲的理解慣性與對歌仔戲本體的鬆動、挪移。如果歌仔戲不再以七字調為主體，還能稱作歌仔戲？如果戲曲不再使用鑼鼓，身段如何定點定位？《馬伯司氏》最大的衝擊是音樂，捨棄鑼鼓絲弦，依舊唱著京腔，沒有板眼依托或弦音模倣人聲，劉欣然的唱宛若爵士樂場上念唱，不再隨著節奏，而是隨著音線，起起伏伏、兀自黏搭著。由於爵士樂（或巴洛克曲風大提琴）襯底太強，唱腔也本非為配樂而設，兩股音色混搭，唱腔成了在爵士或巴洛克樂譜上「隨興」的演唱。在戲曲板腔體上，也有散板、搖板，唱腔自由度洩於板眼縫隙，搖搖晃晃地，進入主旋律。但《馬伯司氏》的唱腔顯然沒有主旋律，主旋律由爵士與古典樂主控，唱曲與音樂硬硬生融合，雙方不互相解構，不尋求對比，捉摸的是音線上的融合──或採清唱，或採高低共構，形成合奏音場，劉欣然似乎也採用了較多美聲技巧以匹配西樂配器，這讓幾段唱並不顯扞格衝突，反而混搭得十分協調和諧。

然而，這就是戲曲新聲腔嗎？或也未必，各有各的本體，雖說融合地十分「接地氣」，但為何選擇爵士？為何選擇大提琴？是爵士曲風適合《馬伯司氏》此劇？還是僅僅是【二簧】適合大提琴音色，因此出現了巴洛克音樂？又，為何爵士與巴洛克音樂同譜於一劇？觀眾如何理解《馬伯司氏》的音樂設計概念，從即興式的爵士到重複迴旋的巴洛克，與劇情的依存性是什麼？

跨越了京劇原有的音樂框架，《馬伯司氏》的音樂充滿各種可能解釋，但可確認的是，京腔的主導地位被取代了，劉欣然僅僅在演唱著，但依字行腔、樂器音色再托於其上形成的「腔」確實不見了。順此脈絡，京腔不再是京腔，是一套工尺譜上的旋律，如果劉欣然更自由的演唱，依舊可成立。因此，下一步，勢必走向新腔的產生吧？因為原有京腔勢必無法盡「溶」於非戲曲音樂，當更多非戲曲音樂取用的比例愈高，各個跨文化樂種的進入成為主旋律，能不孕生新曲種嗎？──除非，目的就僅停留於混搭。

《馬伯司氏》文本也有混搭的況味。「馬伯司氏」為莎劇《馬克白》初引進中國被譯介的翻譯名稱，劉亮延因此也代入了清末民初翻譯大家林紓（林琴南）這一角色，獨腳演員劉欣然扮演滿清遺老、馬克白將軍、馬克白夫人，時或也現身為「演員」（劉欣然）及劉欣然本人。從林紓《吟邊燕語》（莎劇故事集改寫譯本名稱）摘取的文言文體譯文、前言，加入現代詩體的《馬克白》當代譯文，再加上劉亮延個人書寫、觀點，多層文本相互滲透。

初始現身的應該是滿清遺老這一角色。劉欣然借用扇面遮臉，以男聲出聲，標題〈家書〉既指涉馬克白夫人接獲馬克白書信告知遇見女巫預言將襲位為王的一大段故事情節，也用以自況翻譯家身處文明交會時空，關於政局、文體、語言、戲劇立場諸多感慨。此段文言文艱澀甚且難於戲曲曲文，因無前情後果，憑空嚼字，理解有限；偶一飄出「家家收拾起，戶戶不提防」，引喻中國戲曲曾有全民爭睹盛況，是否感慨西方戲劇轉介進入中國，從而改寫今日戲劇／戲曲顛倒地位？亦不得而知。陌生化語言將時空倒退，文明碰撞之慘烈從莎劇語言的改寫可見一斑。但滿清遺老與莎劇的關係倏忽一瞥，才一照面，「演員」劉欣然／馬克白夫人就現身；只見拿開紗扇的「她」，粉雕玉琢，鬢髮服貼，眼神迷離婉轉，身形款款，前一刻唸著林紓譯寫馬克白夫人獨白，下一刻忽而變為與觀眾互動的某女伶，彼此嬌嗔互相餵食──暗指食色，即劉欣然的美色。林紓的譯文非直譯，只取故事概梗，全篇譯寫，馬克白夫人成了婆媳關係不好、孤悶獨處的怨婦，希望助君心願，一展鴻圖家業。開場後就一直襯著底部的爵士樂，在馬克白夫人清唱時，樂音大作，劉欣然的唱曲因此破碎化，也就有了即興唱唸況味。上半段〈家書〉就在各個人物交錯斑駁碎片裡結束，偶一晃神似有《重慶森林》光影錯離之感，馬克白夫人完全沒了利嘴尖舌形象，倒像老月曆畫冊女人，背後疊映的是中國（戲曲）文明現代化的暗影。

下半段〈夢遊〉進入馬克白夫人失瘋驚駭情境，以夢為名，雖有莎劇故事脈絡，但實則劉亮延跳脫得更遠，不斷藉由俳句般的詞文，大書作者感懷，「氍毹之上啞無言，伶人之哀伶人之艷」已非馬克白夫人所屬，「我是芭蕉，我是一朵花」更像是代寫演員劉欣然筆觸。劉欣然唱著「地獄是黑漆的，都有血的味道」，此時已是當代譯文，然下一刻唱詞迸出「整個阿拉伯的味道，都無法掩飾…」，台上這位穿戴十分具有日本風的演「伎」，隨著大提琴樂聲，已跳脫馬克白夫人角色，單純成了一位混血女伶。不論鏡面反射的箔光或兩只大面金扇的富麗堂皇，台上演員脫離敘事，不斷反身自我，百年前《馬克白》抵達中土被描述的情境，最終被作者抹去時空象限，只存台上當下──被創造的一個揉古入今，多元文化混搭，跨認同界線的形貌──李清照私人劇團感傷動作派一向用以書寫的文學表演體。

究其實，《馬伯司氏》意不在搬演馬克白故事，而是套入一個演員角色，倒退回戲曲與西方碰撞的初始，再前行至東西方已再無界線的當代。音樂與扮演是主要表演成分，故事反而只是託借。不滿意的觀眾留下離席的身影，或許並非京劇不京劇的扞格，而是辯證不足以完整敘事。斷裂的唱唸懸盪於音符之上，猶如破碎的證詞成了文字本身，難以承載意義。「波普」（Pop）強調符號的強大效力，符號雖有強烈流行性格，卻同時必須是大眾所認知。《馬伯司氏》的符號訊息與大眾或許仍有偌大距離，滿清遺老如何變成了「一朵花」？至少在花顏燦放裡，我已經完全忘了百年前那聱牙的林紓幽體，如何萎縮／消融，從而得以想像今日之花容必定明日繼續變種。《馬伯司氏》不是前進的太前衛，而是前衛的不夠澈底，一個完整具足的形式有待意識型態上強烈主張，pop 藝術不是用於取悅觀眾，但更非為觸怒觀眾而已。