莊子說道「易以道陰陽」而郭沫若從字形分析論斷易是益字的簡化，應當為象形字解，聲稱是「益」的簡化。無論是從變異，或是從容器滿溢來解此「易」字，在這一次黃兆欣所執導的作品從東方陰陽哲學的概念出發試圖將京劇身體重新拆解以達再新的面貌。如果我們把戲劇作品跟文化身體感放在一起，或許就會更發現這個作品背後的企圖心了。京劇身體背後所乘載的「氣」的身體感，正如醫學史學者栗山茂久在《身體的語言》曾點出了東方「氣」的文化知識體系如何產生與西方完全不同的身體史。戲劇作為文化系統的一部分，京劇身體如何運用原本的四功五法產生時代意義、適應新的感情結構，是《易》相對於台灣在思考傳統戲曲現代化所選擇的不同道路。從形式與內容的界線來看，相對於吳興國將莎劇融合到京劇或是王安祈透過現代文學讀本來改良傳統戲曲，這一次《易》的表演，不同於用內容來更新傳統戲曲，而是簡白地向觀眾說明現代京劇問題並非京劇身體的差異，京劇身體本自可現代，這可能的答覆乃自於「速度感」，也是直接以文化身體來直接回覆這百年的難題。

和制漢字中遲到被寫作「遲刻」，栗山茂久與橋本雄彥曾編過《遅刻の誕生》這本書來討論現代日本的產生。往往現代性的討論多以「準時」這樣的時間觀點多被認為是現代性的一部分，而這本書卻反其道而行，指出了正是準時的存在才得以產生遲到這一件事情，在這裡為了避免與遲到現象的漢語語境混淆，我們暫以「遲刻」來說明《易》這個作品在節奏上延遲了傳統京劇時間的嘗試。兆欣在《易》的作品中以時間的連綿，改造了原有京劇身體需要快速到定位的內規。正如《遅刻の誕生》用遲到來直指現代時間的存在，這不同節奏的京劇身體也指向了現代京劇身體的誕生。

《易》是形式化京劇身體的實驗，透過重組京劇身體元素，以相當低限的方式讓京劇以一種作為經驗主體的藝術重新感知身體內外世界的知覺範疇。在表演的架構下「遲刻」並未改變了「身段譜口訣」的內涵，正如易的原意受陰陽環境，或是在容器中影響而滿溢而出的現象。《易》這個作品聲張了京劇的環境論，但在東方身體強調著氣韻神的戲劇哲學下，這樣的環境論卻又貫穿了東方哲學傳統的核心，既是現代又是傳統。「遲刻」如何產生，在《易》的作品中第一段的表演就是用聲音帶動了各種不同京劇身體走位，在這個表演中聲音以主導的地位，進門式與出門式只因為節奏與角色的慢動作馬上就獲得了一種相當現代感。無論是門屋還是複式門，《易》讓京劇身體走進了現代的建築空間，讓京劇身體在舊有的文化符號中以速度拆解與再生現代時空。京劇身段是可以走進現代。在《易》接下來的二到五段表演，唱、唸、做、打的基本功從未少過，而在戲劇身體中這聲音與身體得以現代化或許可以說《易》這個表演恰巧重新接合了經脈在東西方的類同，希臘時期的經脈觀念後來與音樂理論接合發展出一套以肌肉為主的身體觀，而經脈在中國後來成為氣血相通的身體，也連帶著身體服飾的寬鬆設計、美學觀點也全然不同，這在《易》的表演中，以寬鬆衣物卻能表達一種現代身體的韻律感，值得注意。

在這五段表演中，以第三段唱唸的表演最具前衛性格，演員李青鋒、李侑軒與李兆雲的京劇唱腔在《易》裡頭竟產生了如超現實主義單獨念唱非邏輯語序一般的劇場效果，這或悲或笑的組合之下依舊情動、渲染觀眾。京劇唱腔全然可以透過舊有的元素產生現代劇場同樣的效果，這背後值得演員甚至劇作家重思一套新的劇場理論來更深化這種可能性。

在《易》裡頭，最具娛樂性的第四段一桌二椅的表演，則值得劇團努力思考如何編列完整劇作徹底發揮這一次的實驗成果。在這一段表演中，《易》成功發明了一桌二椅的京劇默劇。雖然在這裡，演員劉祥智、劉祥宇、莊喬緯開展了一場以丑角為主的冒險故事，劇場空間意象也透過一桌二椅的使用化成了機車、攀岩、降落傘、隧道甚至廁所的現代空間，這也再一次地用了傳統京劇身體把演員連同觀眾拉近的現代時間。

過去導演兆欣曾寫過短評說明三缺一劇團的嘗試表現布雷希特式的社會性姿態（gestus），以此轉換劇場語言，我想這在《易》的表演中也看得到一點影響。但成也「遲刻」，敗也「遲刻」，《易》因為定位在實驗上，嘗試將京劇身體也可以屬於現代劇場，在結構上可以控制、串連成為一致結構的五段表演仍缺乏思考整體京劇結構的關懷，作為一場戲在整體上不免有拖遲之感，或許這是在「身體」的實驗之後，需要更直視現在已踏出的步伐，當身段神靈皆俱時，何不就此大膽做戲。