還原京劇的兩種方式《易》&《馬伯司氏》
9月
07
2016
易(辜公亮文教基金會 提供)
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汪俊彥(2016年度駐站評論人)

回到歷史脈絡,百年來以戲曲改編、嘗試、挑戰為名的表演,自西風東漸、感時憂國開始,延續至今仍為當代戲曲表演舞台上的重要議題;只是今日再以戲曲實驗、跨文化、現代化、東西交融、本土化等等,重新圍繞在「當代」與「戲曲」的關係。歷史的包袱不小,往往不自覺也就擔上了,反而不擔同樣的包袱才需要更大的決心與洞見。雖然表面上看起來很像,但我認為這次台北新劇團實驗劇場加上李清照私人劇團感傷動作派,沒有打算處理同樣的問題。戲曲改良的歷史包袱暗藏著一項美學前提:戲曲具有一套自給自足的形式、風格、音樂,甚至民族、文化與內容的完整性;換句話說,我們常聽到的戲曲程式、這才(不)是京劇、這(不)是歌仔戲等,往往就是依照這個前提作為判別的標準。這一晚表演的兩場演出《易》與《馬伯司氏》分別以不同的方式,卻都指出了這個前提的問題。

導演兆欣以一群長期浸淫於京劇行當的演員,安排了一場挑逗「是京劇非京劇」的表演。但如果問題只停留在這樣的表演究竟是不是京劇?那就正好掉進了導演的陷阱。演出的序場安排了所有演員分別以不同的速度、方向、身體體態,以或聚或散的方式跑場、碰撞,而這群演員表演就如同眾生相,(京劇)身份只是生命/表演旅途的其一。導演一開始就透過「反京劇」的方式,拉出了現代主義式的命題高度,更以接下來的第二段,琵琶與女演員的反覆拉扯與掙扎,一再質問或許根本無所謂絕對京劇的表演,而是京劇不斷被要求、認知與想像作為京劇。無論是第三段的演員唱功相互拼場,或是第四段徹底翻了一桌二椅,遊戲空間作為網球場、小便斗、攀岩、降落傘等,始終都在挑逗若是執著於這些京劇聲音與身體如何歸屬,將大大失去了看戲的樂趣。除了逗弄(太認真的)觀眾之外,導演也沒忘記鬧鬧(太認真的)演員,最後一場精彩的武打過足了全場的癮,想必也滿足了演員的一展身手;但如果僅僅活在「京劇」(或是「京劇改良」的夢中,而且還是一場百年來的話語早已編寫好的歷史惡夢),可能都無法更直接地面對現實。節目單寫著:以三慶班「身段譜口訣」為本,導演透過小分子的重新排列,建構異樣的時空。但我認為兆欣的野心更大,他不僅僅建構了異樣的時空,甚至「還原」京劇的時空。他讓京劇開始有機會擺脫百年來一旦「演得不像京劇」就只能面臨接受京劇實驗、京劇現代化套式的話語,而是還原京劇的任何形式本身即是作為劇場表演的一種,自然在面對不一樣的觀眾、不一樣的時代與劇場環境時,就帶著變異/易。

從這一點「還原京劇」看來,導演劉亮延的《馬伯司氏》與兆欣的《易》有著異曲同工之妙。劉亮延安排劉欣然以滿清遺老的碎叨同時獨角飾演馬克白夫人(馬伯司氏,也是馬太太),近似以說書人的身份,不斷進出當下臺灣、清末民初與莎士比亞筆下的十七世紀蘇格蘭,進而帶出呈載在演員身體之下究竟是劉欣然、京崑乾旦、遺老、馬太太、馬伯司氏還是馬克白夫人的問題。或者,根本全都是;是夫人扮將軍、是遺老扮夫人演將軍、是劉欣然透過旦角以遺老扮夫人演將軍,還是根本就是倒過來,成了將軍透過夫人讓遺老使旦角喚劉亮延操劉欣然?導演在這裡精彩地展示了表演話語的高度複雜性。換句話說,劉亮延並不將重點放在京劇如何改編莎士比亞,也不是莎士比亞如何在地化;而是對於莎士比亞與馬克白夫人(以及她在中國、在臺灣、在清末民初、在當今的各種分身)如何作為「事件」(event)及其複雜性、作為偶發也是對於歷史性的深究,表達出更高的興趣。劉欣然真假嗓的念白與京白變換,以唱腔搭配爵士、弦樂、歌劇、鋼琴編曲,在表演與觀眾接收的每一刻,亦透過形式不斷衝撞與辯證某種(被假定)穩定的京劇表演。對劉亮延來說,這種衝撞與辯證恰好才能精準地貼近每一種身體、每一個文本、每一場表演,次次迥異的狀態,而得以「還原」京劇被民族文化、歷史包袱、美學程式層層包裹得密不透風的話語。也因次,我們可以看到劉亮延的馬克白夫人不必然是那個充滿野心、被權力與慾望吞噬的將軍夫人,而是一位絞盡腦汁只為如何能將馬克白將軍留在身邊的情人。

在京劇的舞台上等待這樣的表演已經太久了,辜公亮文教基金會酷集劇場真敢,也為這兩場表演喝采!

《易》

演出|台北新劇團實驗劇場、李清照私人劇團感傷動作派
時間|2016/9/1 19:30
地點|台泥大樓士敏廳

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