回到歷史脈絡，百年來以戲曲改編、嘗試、挑戰為名的表演，自西風東漸、感時憂國開始，延續至今仍為當代戲曲表演舞台上的重要議題；只是今日再以戲曲實驗、跨文化、現代化、東西交融、本土化等等，重新圍繞在「當代」與「戲曲」的關係。歷史的包袱不小，往往不自覺也就擔上了，反而不擔同樣的包袱才需要更大的決心與洞見。雖然表面上看起來很像，但我認為這次台北新劇團實驗劇場加上李清照私人劇團感傷動作派，沒有打算處理同樣的問題。戲曲改良的歷史包袱暗藏著一項美學前提：戲曲具有一套自給自足的形式、風格、音樂，甚至民族、文化與內容的完整性；換句話說，我們常聽到的戲曲程式、這才（不）是京劇、這（不）是歌仔戲等，往往就是依照這個前提作為判別的標準。這一晚表演的兩場演出《易》與《馬伯司氏》分別以不同的方式，卻都指出了這個前提的問題。

導演兆欣以一群長期浸淫於京劇行當的演員，安排了一場挑逗「是京劇非京劇」的表演。但如果問題只停留在這樣的表演究竟是不是京劇？那就正好掉進了導演的陷阱。演出的序場安排了所有演員分別以不同的速度、方向、身體體態，以或聚或散的方式跑場、碰撞，而這群演員表演就如同眾生相，（京劇）身份只是生命/表演旅途的其一。導演一開始就透過「反京劇」的方式，拉出了現代主義式的命題高度，更以接下來的第二段，琵琶與女演員的反覆拉扯與掙扎，一再質問或許根本無所謂絕對京劇的表演，而是京劇不斷被要求、認知與想像作為京劇。無論是第三段的演員唱功相互拼場，或是第四段徹底翻了一桌二椅，遊戲空間作為網球場、小便斗、攀岩、降落傘等，始終都在挑逗若是執著於這些京劇聲音與身體如何歸屬，將大大失去了看戲的樂趣。除了逗弄（太認真的）觀眾之外，導演也沒忘記鬧鬧（太認真的）演員，最後一場精彩的武打過足了全場的癮，想必也滿足了演員的一展身手；但如果僅僅活在「京劇」（或是「京劇改良」的夢中，而且還是一場百年來的話語早已編寫好的歷史惡夢），可能都無法更直接地面對現實。節目單寫著：以三慶班「身段譜口訣」為本，導演透過小分子的重新排列，建構異樣的時空。但我認為兆欣的野心更大，他不僅僅建構了異樣的時空，甚至「還原」京劇的時空。他讓京劇開始有機會擺脫百年來一旦「演得不像京劇」就只能面臨接受京劇實驗、京劇現代化套式的話語，而是還原京劇的任何形式本身即是作為劇場表演的一種，自然在面對不一樣的觀眾、不一樣的時代與劇場環境時，就帶著變異/易。

從這一點「還原京劇」看來，導演劉亮延的《馬伯司氏》與兆欣的《易》有著異曲同工之妙。劉亮延安排劉欣然以滿清遺老的碎叨同時獨角飾演馬克白夫人（馬伯司氏，也是馬太太），近似以說書人的身份，不斷進出當下臺灣、清末民初與莎士比亞筆下的十七世紀蘇格蘭，進而帶出呈載在演員身體之下究竟是劉欣然、京崑乾旦、遺老、馬太太、馬伯司氏還是馬克白夫人的問題。或者，根本全都是；是夫人扮將軍、是遺老扮夫人演將軍、是劉欣然透過旦角以遺老扮夫人演將軍，還是根本就是倒過來，成了將軍透過夫人讓遺老使旦角喚劉亮延操劉欣然？導演在這裡精彩地展示了表演話語的高度複雜性。換句話說，劉亮延並不將重點放在京劇如何改編莎士比亞，也不是莎士比亞如何在地化；而是對於莎士比亞與馬克白夫人（以及她在中國、在臺灣、在清末民初、在當今的各種分身）如何作為「事件」(event)及其複雜性、作為偶發也是對於歷史性的深究，表達出更高的興趣。劉欣然真假嗓的念白與京白變換，以唱腔搭配爵士、弦樂、歌劇、鋼琴編曲，在表演與觀眾接收的每一刻，亦透過形式不斷衝撞與辯證某種（被假定）穩定的京劇表演。對劉亮延來說，這種衝撞與辯證恰好才能精準地貼近每一種身體、每一個文本、每一場表演，次次迥異的狀態，而得以「還原」京劇被民族文化、歷史包袱、美學程式層層包裹得密不透風的話語。也因次，我們可以看到劉亮延的馬克白夫人不必然是那個充滿野心、被權力與慾望吞噬的將軍夫人，而是一位絞盡腦汁只為如何能將馬克白將軍留在身邊的情人。

在京劇的舞台上等待這樣的表演已經太久了，辜公亮文教基金會酷集劇場真敢，也為這兩場表演喝采！