顏采騰

除了探討寂靜及隨機聲響的《4’33’’》之外，約翰・凱吉（John Cage）最為人知的，應該是所謂的「預置鋼琴」（prepared piano）了。將螺絲、橡皮、紙片等物品放入鋼琴，營造或如打擊樂器、或充滿奇異泛音的聲響效果，在現代音樂較少被演出的臺灣，仍具一定的魅力。

鋼琴家周兆儀這次演奏的《為預置鋼琴的奏鳴曲與間奏曲》（Sonatas and Interludes for Prepared Piano），即是凱吉早期廣泛嘗試預置鋼琴的集大成之作。全曲共十六首奏鳴曲，中間穿插四首間奏曲，為上下對稱的特殊結構。周兆儀則從中拆半，分成上下半場來演奏。

「西方—東方」的二元閱讀

作爲凱吉早期的代表作品，《奏鳴曲與間奏曲》當然不止於惡搞鋼琴，其中還有許多耐人尋味的創作意涵及謎團。一九四Ｏ年代，凱吉大量閱讀印度哲學家Ananda K. Coomaraswamy的美學文獻，並且接觸了印度音樂文化。依其自述，他寫作《奏鳴曲與間奏曲》的目的即是「探討印度傳統裡的『九種永恆情感』（nine permanent emotions）」，並「表達東西方共有的理念（idea）」。譬如他以鐘聲音色象徵西方、以鼓聲聲響代表東方，形成東西方的跨文化對話。【1】不過，所謂的「永恆情感」究竟是如何和二十個短曲相對應？實際上有哪些段落取材自亞洲音樂？關於這些問題，作曲家並未給出明確答案，留待後世學者不斷解謎，也留給演奏家自由詮釋的空間。

從周兆儀的演奏詮釋來看，她對樂曲的看法是十分明確的。初步來說，《奏鳴曲與間奏曲》存在著兩極相異的元素，一種是以調式音階組成旋律的、較為傳統的樂章，另一種則是讓人難聽出旋律的、仿若擊樂重奏的樂章。周兆儀的詮釋恰好符合並強化了這種「西方—東方」的二元對比式閱讀。

以〈第十二首奏鳴曲〉（Sonata XII）、〈第十六首奏鳴曲〉（Sonata XVI）為例，凱吉在曲子裡刻意保留了鋼琴音高的可辨識性，讓旋律線清晰可聞，周兆儀則予以古典風格般的雅緻觸鍵，彷彿以看待傳統調性樂曲的方式來彈奏；高音旋律線的上下起伏、以及低音重音的錯落，屬於共曉時期（common practice period）的那種堆疊情緒呼之欲出，坐在我前方的觀眾也忍不住鼓掌，大概可以看作「傳統感」（西方）的最佳印證。

與之相對的，是如〈第五首奏鳴曲〉（Sonata V）、〈第十一首奏鳴曲〉（Sonata XI）等富具打擊感的曲目，在此可以聽到鋼琴家使用完全迥異的句法，營造異樣的音樂情境，時而強調敲擊屬於鼓聲的琴鍵，是她強調的「非傳統」（或是說，東方）之處。

此外，我也認為周兆儀對「永恆情感」的對應，抱持相對嚴格的看法——依照學者J. Pritchett的見解，以印度教美學的界定，每首奏鳴曲／間奏曲應當都各自對應某個特定的「永恆情感」。【2】在周兆儀的演奏中，也可以聽到每首短曲差異極大的性格表現。在我的聆聽印象裡，情感濃烈處尤其集中於第五首至第十二首之間；前四首及後四首則相對平淡寧靜，似乎符合作曲家的核心思想——寧靜（tranquility）是所有情感的最終共同傾向。【3】換句話說，在演奏詮釋的層面，周兆儀十分忠於作曲家的美學理念。

正襟危坐：嚴肅演奏的得與失

不過，若稍稍脫離演奏的細節，還有一件事值得細思：周兆儀那「嚴肅」、「重視精神性」的演奏態度。

在音樂會的一開始，我原以為周兆儀會稍微解釋預置鋼琴的原理、或凱吉的創作背景等等，沒想到她一坐上鋼琴椅便開始演奏。雖然鋼琴家在演後表示是「自己不想分心」，但她那樣認真、投入、嚴肅的姿態，以及全場屏氣凝神的觀眾，竟讓我想起以前聽過的貝多芬《迪亞貝利變奏曲》（Diabelli-Variationen）或梅湘《對聖嬰耶穌的二十凝視》（Vingt regards sur l'enfant-Jésus）現場演出——共通點在於，演奏家都將長篇作品視為媒介，以通達某種超越性或宗教性的藝術體驗。【4】因此，在演奏前不以言說介入干擾，保留作品的無限意義及崇高價值，似乎成了鋼琴家之間不言而喻的默契。

這讓我不禁好奇：像今天這樣正襟危坐地彈／聽著《奏鳴曲與間奏曲》，真的符合凱吉的初衷嗎？

我一直認為，凱吉在音樂史上具有「傳統 vs. 反傳統」的雙重形象。前者是周兆儀重視並予以闡發的：首先，她在節目單直指《奏鳴曲與間奏曲》與序列主義的種種關聯，並稍稍提及了該曲層層循環的複雜結構，用嚴肅的方式閱讀該曲。此外，她也十分尊重譜上的預置指示（這關乎螺絲對於琴弦泛音的影響、踏瓣與預置材料的連動等等），彷彿將預置鋼琴看作精密複雜的儀器。這些是《奏鳴曲與間奏曲》非常體系化、非常「傳統」的一面。

但，從音樂史的視角來看，我們會發現凱吉還有屬於「反動」的另一面。回想他的許多創作特色，如打破創作者主觀介入及音樂線性秩序的機遇手法（aleatoricism）、對於寂靜及日常聲響的探討、甚至是拒絕標準化的手寫樂譜等等，皆是他對於既存音樂體系的挑戰。如果我們觀賞凱吉1960年的《水上漫步》（Water Walk）【5】，也能發現他竟怡然自得地在電視臺表演前衛音樂，毫不介意現場觀眾的肆意笑聲——某種意義上，這正是凱吉對於「（古典）音樂會」這種陳腐活動的回應，以及對於今日我們這種「正襟危坐」的最大調侃。會不會，如果我們太過嚴格地貫徹凱吉的理念，反而是一種最大的背叛？

老化與復生：現時意義的探尋

寫了以上這些，我其實並無批判或挑戰鋼琴家的意思。真正的議題在於：凱吉以及預置鋼琴這樣原本突兀且怪異的存在，正在歷史洪流中老去，逐漸喪失原有的張力與驚奇。原先的體制反叛者，最後被體制收編，成為能夠被「認真嚴肅地演奏／聆聽／研究」的經典文獻之一，這也是所有藝術作品的宿命。

要在今日找回凱吉當初帶來的驚奇，想必是不可能的了。如周兆儀這樣探究傳統脈絡、再現凱吉較嚴肅的形象，有其價值。與此同時，我也期待著凱吉另一形象的「再」揭露，以今日的視角重新探尋凱吉的未知之處——在我們熟知的預置鋼琴「知面」中，尋找還未被符號系統收編的「刺點」，找到還沒被書寫的未來意義。唯有如此，凱吉才能一次次地在現時（actuality）中復生，有機地存續下去。

註釋：

1、Richard Kostelanetz: Conversing with Cage (Routledge, 2003), p. 62.

2、James Pritchett: The Music of John Cage (Cambridge University Press), p. 30.

3、凱吉的原句為：「關於藝術作品所必需的情感概念，有四種白色的、四種黑色的，以及所謂的「寧靜」——無色、位於中心，這必須被表達出來。」見註一，頁16。值得注意的是，凱吉也說這種永恆情感的區分「沒辦法符合進我的作品裡。它以自己的方式存在於每個人身上，我不介入其中。」意思是情感與樂曲的對應沒有客觀答案，端看鋼琴家的解讀。見註釋1，頁217。

4、這裡似乎有個問題值得深究：《奏鳴曲與間奏曲》首演的當時，觀眾與樂評有何回應？當時聆聽的場域氛圍是什麼？我們知道《奏》的系列初演場包含最傳統的卡內基音樂廳（Carnegie Hall），但也有資料指出，《奏》的最初首演為知名的黑山學院（Black Mountain）。這兩場造成的迴響一樣嗎？我手邊沒有相關的文字記錄或報導資料庫，也許直得進一步尋究。

5、https://youtu.be/gXOIkT1-QWY