2017年首演於臺中國家歌劇院的《大肚王朝》，以十七世紀前後，活躍於臺灣中部平原的平埔族聯合政治體：大肚王國為題材，演繹百年前南島語族王國的興盛與覆滅。《大肚王朝》分為八個段落，一位旅人從觀眾席步上舞台，換上久遠之前的平埔族服飾，見證大肚王國從土地萌芽，與荷蘭人征戰，於漢人一戰敗北，最終在強勢文化的浪潮中消逝。這也是以鼓藝、陣頭藝術作為主體的九天民俗技藝團，第一次挑戰非漢文化信仰相關的文本。如何在九天自身文化色彩鮮明的表演風格中，找出詮釋異文化的蹊徑，無疑是《大肚王朝》最大的挑戰。

《大肚王朝》的影像設計與音樂編排各有其貫穿全劇的意象元素，影像中時隱時現、顏色變換的葉脈圖案，同時傳遞著萌芽與破敗、脈絡與失根等看似對立的概念。但隨著文本推進，卻又彷彿是在暗喻著生命和命運的一體兩面、生息不輟。音樂則不斷重複《大肚王朝》於拍瀑拉族田野採集中，耆老吟唱的古調旋律，打造歷史感十足的音樂圖像。音樂設計曾韻方大量使用電子合成器，和串鈴、巫毒鼓（udu drum）、雨聲器、口簧琴等音色打造部落山林的原始氛圍，笛子、洞簫等旋律樂器則運用的十分節制，顯見音樂設計在音色挑選上的謹慎。無涉於調式、和聲，或是織體的編排，音色本身便能賦予樂曲風格，九天原有的獅鼓聲響雖屬中性，但仍持續若有似無的傳達漢族音樂的色彩。而〈戰〉一段嗩吶獨奏樂段，仍不免讓整體音響從文本背景時空抽離，彷彿又回到漢族北管藝陣的場景（畢竟，笛子等管樂器還可以在原住民的音樂世界中找到「近親」，但南島語族並沒有任何形制與嗩吶接近的樂器），是音樂設計上略顯突兀之處。

而即便《大肚王朝》花了十足誠意和心血向拍瀑拉族在地耆老取經，無論是音樂、服裝、肢體編排，《大肚王朝》仍能看見許多現存的原住民各族文化素材的影子。面對一支人數益少、高度漢化的平埔族文化，再加上九天自身藝術內容與原住民風格上的差異，《大肚王朝》似乎也只能從在地／當下的線索碎片，用以退為進的詮釋方式構築百年前拍瀑拉的藝術風格或人文景觀，形成一種帶有距離的熟悉感。這種「陌生又熟悉」的觀賞經驗不禁讓我聯想起李易修和拾念劇集的「超神話三部曲」系列，其以客家話、廣東話、閩南話等南方方言揉合重構的神話語言，從地方戲曲及陣頭汲取肢體元素，這些民間藝術的符碼裂解後再重新組織，竟能演繹出獨樹一格的神話世界。而無論其文本背景和創作脈絡為何，「超神話三部曲」和《大肚王朝》所召喚的，都是觀眾從日常生活中或遠或近的民俗藝術體驗中，自然而然獲得的歸屬感。即便是大多數觀眾無從想像起的，百年前消失在硝煙中的久遠國度，也能自腳下的土地和四周的聲響中獲得某種稍縱即逝的輪廓。

就製作人、九天民俗技藝團許振榮之語，催生《大肚王朝》的，是源自「九天是大肚山上的團」的土地召喚。儘管最後的成果仍有些源自風格差異的窘迫或尷尬，卻也多少成功喚起某種觀眾對本土歷史和在地文化的情感。某種程度上，九天民俗技藝團也藉此作品朝舒適圈外跨出一大步，至於該如何更進一步展現陣頭藝術的創作彈性和詮釋空間，或許便是九天民俗技藝團下一個二十年最大的課題吧。