文　許玉昕（政治大學英國語文學研究所在學生）

近年來，我們看到劇場與影像創作者都試圖透過創造「沉浸式」體驗來貼近歷史。面對這股對沉浸式與寫實的信仰，《感謝公主》恰恰反其道而行，以南管戲訓練有素的身體和演員林子恆時而壓抑、時而暴衝，時而如樣板戲般風格化的肢體表演來刻意地反「寫實」。

拒絕寫實的身體

撕紙、吞紙、沒有明確對象彷彿讀稿的獨白、繞圈小跑步、高舉右手高喊革命理想⋯⋯演員林子恆的身體與角色老鄭並不是完全貼合的。一方面，我們看到在與外孫女對談時，林子恆有目共睹的演技以心理寫實的方式「演活」了老鄭，說話時隨情緒舞動的雙手與略為僵硬的背脊，流露著對外孫女的好奇、期盼或愧疚，以及對自身立場的猶豫。另一方面，扮演被革命的激情充滿的老鄭時，演員誇張、「不自然」地言說與行動——例如在舞台上狂奔、大聲宣示——其操演的與其說是一位1950年代的共產黨員，不如說是一種透過當代視野回望左翼革命時，想像／創造出的革命身體。當老鄭高喊「公平、生活、自由、革命不朽」等理想口號時，身後同步投影出方正的字，這些價值從演員的口中噴發，凝固成舞台上層層疊疊的字塊，文字團塊將舞台空間轉化成一份粗劣的黑底簡報，背景打著「解放台灣 自由中國 光復大陸」等字樣，而前景是老鄭樣板化的身體姿態。

我們或許可以說這種對革命鬥士的再現是「真實的」，因為它揭露了革命份子這個社會角色的操演性。林子恆豐沛的身體能量與聲音召喚了觀眾對抗爭的集體記憶，當個人身體被政治理念動員、被政治激情席捲時，行動就是一場表演，操演某種願意獻身以換取不朽的烈士腳本。同一時間，平面的牆上充斥著疏離的、去人性的文字團塊，凸顯了理想以及信念與肉身脫離的荒謬感，文字成為與身體斷裂，可隨意拼組疊加的抽象符號，反過來擾亂觀眾與演員身體以及舞台建立的連結。

因此，與其說觀眾對角色的共感來自寫實的再現，不如說，恰恰是表演與舞台拒絕提供「真實」，才更顯得「真」—也就是，對當代觀眾而言得以成立。演員的身體與角色的身體之間曖昧的張力，提供觀眾異質經驗與審美介入的空間，邀請當代觀眾在劇場的詢喚與集體記憶之前稍停腳步。

拒絕現代的時間

也稍停腳步，在太過理所當然的現代劇場時間之前。老鄭將1970至2000年間的大事分別以一句話帶過，語速透露著急迫感。而另一個角色朱弁重複吟唱同樣的曲目，擱置了線性時間。在老鄭那邊，「世界在往前走，我們當然也要往前走」；而直到劇末，被定格成忠臣的朱弁還在和公主道謝／道別，我們看不到朱弁的以後。兩者的對比形成一個尖銳的提問：南管曲目的反覆讓我們看到，若將個人選擇道德化甚至英雄化，將剝奪了個人的時間，以永恆（的價值）掩蓋歷史的特定細節。但老鄭會問，真的有個人的時間嗎？

正是在朱弁與老鄭，以及南管與現代劇不可共量的身體技藝與時間差異中，《感謝公主》拒絕以寫實之名提供一個「當代」的「戲曲新編」。年邁的老鄭與外孫女提到他曾經嘗試搬演《朱弁》卻「寫不下去」時感慨道，運氣不好，選擇改編《荷珠配》或《白蛇傳》的後來都很成功。假使老鄭想的是蘭陵劇坊在1980年演出並引起轟動的《荷珠新配》與雲門舞集在1975年首演的代表作《白蛇傳》，那老鄭的改編「寫不下去」就不只是因為他與朱弁政治選擇的差異，而是如何面對「傳統」與「現代」的根本認識論問題。

蘭陵劇坊的《荷珠新配》與林懷民《白蛇傳》的成功很大程度建立在美學上的「中西合璧」符合當時社會氛圍中對現代性以及文化主體性的追求——結合美國的現代劇場之肢體語彙來演繹對特定時代共同體的想像。【1】老鄭「寫不下去」，是江郎才盡，還是因為他——站在冷戰島嶼邊緣的左翼革命份子，為了活下去而自願為國民黨做線民——不知道怎麼面對鋪天蓋地而來的「民主漢堡、自由可樂」？相較於《荷珠新配》與《白蛇傳》的創新輻射出的積極時代氛圍，當老鄭無法確定「朱弁回朝，回哪個朝」，未完成的《朱弁》改編，或許是老鄭最後的拒絕，拒絕依循冷戰現代性的邏輯來參與文化主體打造的工程。

由此看來，《感謝公主》的戲中戲雙股螺旋結構，不只是將老鄭與朱弁的道義節操或政治境遇進行對比，更以後設的方式，在2023臺灣戲曲藝術節這個特定時間與場域，藉由不同表演美學的部署，提出另類對劇場與歷史再現的可能。

註釋

1、俞大綱評林懷民的《白蛇傳》時肯定其「站在傳統基礎上，吸收外來影響，來發揚傳統」。參見俞大綱〈從動物在中國的地位談雲門舞集的新舞劇「許仙」〉，《雲門舞話》，（臺北 : 遠流出版，1981），頁14-15。而鍾明德則肯定蘭陵劇坊「以抽象的中原文化為基礎，以美國六0年代的自由主義和個人解放為信念，企圖消化、整合傳統中國與當代臺北的理想與現實」。參見鍾明德《台灣小劇場運動史：尋找另類美學與政治》，（臺北：書林出版，2018），頁40。