文　鄭文琦（2025年度駐站評論人）

「知識是透過實踐來實現的，它始於努力。」（Ngelmu iku kalakone kanthi laku, lekase lawan kas.）^【1】

由陳昶旭導演，真雲林閣掌中劇團長李京曄、陳昶旭及爪哇偶戲顧問陳聖元共同編劇的跨國偶戲製作《一個皇帝在南洋》，是以台灣傳統布袋戲為表演主體，結合印尼的畫卷（wayang beber）、⽪影（wayang kulit）、杖頭偶（wayang golet），以及台灣北管與印尼甘美朗（gamelan）音樂元素所創作的新編偶戲。故事是以「鄭和下西洋尋找建文帝朱允炆」為主劇情線，透過通譯馬歡、建文帝朱允炆、三寶太監鄭和三種觀點出發的三幕形式，開展出關於國家、族群文化、個人認同等議題的多重辯證。而在製作班底的跨國整合層面，除了曾在日惹研究爪哇偶戲的專家陳聖元，也邀請到印尼梭羅親王孫德裘（K.R.A. Tejo Bagus Sunaryo）親自操偶，體現爪哇偶戲傳承、鄭和下西洋的傳說和不同族群信仰交織的亞際（inter-Asia）文化面向，也為受到儒家價值觀影響主打「忠孝節義」的漢人傳統偶戲，帶來幽微而後設的質變。

毀滅

《一個皇帝在南洋》的故事是從1402年的「靖難之變」說起。燕王朱棣攻入⾸都應天府，王宮付之⼀炬。而在大火中，二十四歲的建⽂帝朱允炆及年僅六歲的皇太⼦朱⽂奎，據說帶著⼤明傳國⽟璽乘船逃走。與此同時，四夷館中嗜賭如命的通譯馬歡，則是在出身回回的馬和（即後來的三寶太監鄭和）邀請下，加入奉旨下西洋的特遣任務，從此兩人成為命運共同體。以精緻「畫卷」開場的「毀滅」一幕接著由爪哇操偶師的皮影短篇，詮釋濕婆神大怒下燒死愛神（Kāma）的印度神話。^【2】這段由皮影所揭示的「毀滅」一幕，像在指涉應天府在大火中被燒毀，朱棣自立為明成祖取代建文帝的奪權悲劇。

火焰所象徵的「慾望」也呼應這一幕的關鍵場景；遺跡第一層指涉的「欲界」（kāma-dhātu）。而南傳佛教或中國佛教中的「欲界」連同「色界」（rūpa-dhātu）、「無色界」（ārūpya-dhātu）構成「三界」成立的佛教宇宙觀，最遠可以上溯到印度的《往世書》^【3】，並廣泛流傳亞洲。「欲界」為欲界天人、人、阿修羅、畜生、餓鬼、地獄等「六道眾」雜居地，皆有物質肉身和男女之欲樂，也是跨國亞洲觀眾能溝通的概念。而主角馬歡趁著出使翻譯之餘，來到市場賭鬥雞為樂，卻賭輸了黃衣人而失去「名字」。直到鄭和前來叫醒他時，才赫然想起自己的姓名（及其承諾）而幡然自慾望中醒悟。

失去姓名的馬歡和被賜姓的鄭和構成一組對立關係。表面上看起來，馬歡的遭遇彷彿暗示廢帝的悲劇。但無論是朱允炆或鄭和，失去自己的姓或名反而是尋找自我的開始。同時，黃衣人的真實身分也成為一大懸念。

一個皇帝在南洋（真雲林閣掌中劇團提供／攝影林筱倩）

時間

「那天，朱允炆帶著孩子及玉璽，駕船逃難，卻不巧遇上颱風！」「岸後，驚覺來到了一個陌生的地方：這裡是東南亞最大的帝國，位於爪哇的，滿者伯夷⋯⋯」^【4】先說缺點。雖然本劇對歷史的考證象徵多過於史實，但仍必須指出編劇在轉譯史料以呈現足以與大明國平起平坐的南洋「帝國」時，似乎仍承襲了西方現代國家對於「東南亞」的東方主義想像。^【5】儘管只是作為鋪陳劇情背景，滿者伯夷（Majapahit）極盛時期，為Gaja Mada（1290～1364）領導著海上擴張的期間，後者如今隨著印尼國族主義的神話建構而備受尊崇。但，當時滿者伯夷的影響力是否足以稱之為「帝國」還有待商榷^【6】，而精緻的杖頭偶如何呈現滿者伯夷的統治形象也是一個問題。

「時間」一幕開場緊扣在「毀滅」之後，皮影的神秘氛圍，負責表現馬歡、朱允炆、鄭和三人的夢境或心境。這裡提到般度族（Pandawa或Panduputra）和俱盧族（Kaurava）之間為爭奪俱盧國王位而發生的戰爭，似是根據印度史詩《摩訶婆羅多》（Mahabharata）的爪哇版本《Baratayuda》內容，最終般度族忍辱負重贏得勝利的故事，並從朱允炆的視角重述被迫捨棄江山的悲情。經由黃衣人的指點而順利調解大明國與滿者伯夷一觸即發的戰事——前者是欲追殺他的故國，後者是曾收容他的異邦——但身分也隨之曝光。在錦衣衛追殺之際，黃衣人再度留下「火焰是時間，龍袍是過去」一語，促使異邦人在代表「色界」的遺跡第二層，從朱允炆手上搶下半件黃袍，並拋入烈火中燒毀。

按照佛教說法，色界是介於欲界和無色界之間的天人居所，雖無欲樂但仍保有色身，並非真正獲得涅槃解脫。在此欲界到色界似象徵意識的轉變。奉命追殺廢帝的鄭和也在任務中逐漸感到迷惑，更意識到不斷出現的黃衣人正是Semar（爪哇守護神）的化身。

重生

在印尼偶戲中，Semar雖然有Punakawan的屬性，但不同於本地劇種的丑角，被視為某種神聖、智慧的存在。^【7】更重要的是，它是爪哇皮影或杖頭偶中少數並非源自印度史詩的角色，因此也是爪哇信仰融合外來（印度史詩或印度教）文化的證明。在台灣布袋戲與印尼偶戲的磨合過程中，Semar扮演的角色更加耐人尋味。他不但透過鬥雞教訓馬歡、指點朱允炆化解兩國危機，最後，更引導鄭和認識自己真正的使命，走向真正的「朝聖者」（Haji）道路。

至於真正的主角，鄭和，雖然仁宗繼位後下令燒毀宮中鄭和航海日誌及相關文獻，致其鬱鬱寡歡。然而根據傳說，鄭和在最後一次下西洋任務中完成天方朝聖的心願，並在返航途中逝世於印度古里（Calicut），結局由馬歡完成鄭和交代的《瀛涯勝覽》一書並回顧一生。但這樣的安排與「重生」一幕遺跡第三層指涉的「無色界」寓意當真毫無違和？我們又該如何拿捏將伊斯蘭納入揉雜印度史詩的地方劇種實踐之深淺層次？

如前所述，台灣布袋戲為本次敘事骨架，而皮影、畫卷或甘美朗也承載特定的宇宙觀，因此在調和多元文化元素的表演方法上，需要一套更明確的敘事導入法則。基於此，三幕劇之始以承載異族記憶與文化邏輯的畫卷、皮影為戲引，再由Semar一角畫龍點睛地串連皮影、杖頭偶、布袋戲三重媒介與角色視域，以形構一套滿足當前觀眾愈發追求異國文化、語言、乃至表演系統的世界劇場觀。這樣的鄭和下西洋再詮釋，不僅回應觀眾對傳說中任務的想像，也挑戰傳統偶戲善惡二元的框架，打破既有文化對立，令人難以簡單批評其對歷史複雜性的簡化。作為一種時間所積累的技藝，傳統偶戲如何通過多元文化的能動（agency）而體現當代性？這次合作可說是一個相當成功的範例。

（作者聲明：由於本作品涉及文化元素甚多，筆者未必能夠完全正確掌握，若有漏誤之處，尚祈不吝指正。）

注解

1、出自蘇拉卡塔（Surakarta；位於今之梭羅）王國的帕庫Pakubuwono IV所寫的爪哇文學中的重要經典《Serat Wulangreh》。作者為18世紀末至19世紀初的蘇拉卡拉王國蘇丹。

2、根據《往世書》，濕婆修苦行時，雪山神女命伽摩以愛情迷惑濕婆，濕婆大怒，乃以額上眼火化伽摩為灰燼。另一個傳說是濕婆曾將他以神火焚燒，從此失去形體。

3、參見chunyithonburi〈三界觀的精神與現世，及其與王權的關係〉。

4、語出節目手冊。

5、「東南亞」作為區域研究的主體是到第二次世界大戰後才被建構出，無論在中國或爪哇古代都沒有「東南亞」的區域（regional）概念。

6、根據一些資料，其統治方式更接近於鬆散的宗主關係而非中央集權的帝國。因此將滿者伯夷稱為「帝國」可能更多是現代民族主義敘事而非反應史實。但本劇並沒有足夠時間闡述這點。參見WAYAN JARRAH SASTRAWAN，”Was Majapahit really an empire?”。

7、更多Semar介紹參見Tria Adha，”Berkenalan dengan Punakawan, Tokoh Wayang yang Lucu Namun Bijaksana”（感謝Angga Cipta提供參考資訊），Times（印尼）。