嚴格來說，莎士比亞大部份的悲劇根本就不是悲劇，儘管其作者及後人都稱之為悲劇。

──蘇珊．桑塔格，〈悲劇的死亡〉

自古希臘以來，悲劇作為一類劇種，已發展多年，劇構和內容因時代不同而產生流變，但眼淚和血腥從來就不是必要條件。究竟何謂悲劇？透過溯源，尼采在《悲劇的誕生》書中闡述，鬥爭、痛苦、現象的毀滅無可避免，悲劇精神就是對人生的超越，但理性至上、知識為尊的現代潮流，使得仰賴本能、直觀的古希臘悲劇精神逐漸衰退。承繼尼采觀點，美國評論家蘇珊．桑塔格（Susan Sontag）在〈悲劇的死亡〉一文中進一步解釋，悲劇著重人物主觀意向與客觀命運的衝突，所有道德價值終將回歸無意義狀態，呈現世界的不變及虛無（註1）。不論《悲劇的誕生》或〈悲劇的死亡〉，兩者都在企尋一種宏觀的、無限的、純粹的悲劇力量，而衝突對立的兩造是個人與時代，與命運，與自然。

從這角度來看，文藝復興時期所盛行的「復仇悲劇」（revenge tragedy），以莎士比亞《哈姆雷特》為例，特重人與人之間衝突所造成的慘況，已然脫離了以人與宿命之間矛盾為重的悲劇核心。甚至，實際將《哈姆雷特》從傳統悲劇劃分出來的，某種程度上，是其「後設戲劇」（metaplay）的本質。除了劇中戲之外，角色自我意識（self-consciousness）鮮明，主體思考強烈，極富理性辯證思維，更衍生出「世界是舞台，人生如夢境，人物即戲伶」的體悟（註2），跳出了宿命觀框架，也背離了古典悲劇靈魂。「後設劇場」概念自二十世紀中葉提出以來，許多製作更加有意識地探討劇中主體意識，時常引渡至悲劇以外的面向，美學推陳出新，不論繁複或簡約，形式和思考上有其值得討論之處，但實質上卻離悲劇魂越來越遠。

二十一世紀的今天，日本國寶級導演蜷川幸雄（Yukio Ninagawa）第八次執導《哈姆雷特》，在一片追求新形式的經典新詮洪流中，反而走向復古。劇情背景仍是丹麥，舞台佈景為十九世紀末貧窮百姓居住的雜院，藉由英日混血的仿古風格，不僅略有緬懷當時哈姆雷特首次在日本上演的意味，並雙向地將莎士比亞日本在地化、日本莎士比亞普遍化（註3），同時以過往歐洲和舊時日本來觀照當今自我。依循返古路線，《哈姆雷特》經由蜷川的舞台體現及展演策略，淬煉出一種寰宇共通、亙古永恆的普世虛無──沉潛劇中卻鮮少挖掘的悲劇原始力量。

就視覺調度而言，偌大雜院建築佔據舞台上方和兩側，圍繞出閉鎖的中央表演區塊，搭上邏輯以營造整體氛圍為主的燈光。時而朦朧一片，幾乎掩蓋舞台背景，但換個角度來看，抹上一層神秘而詭譎的色彩，頗具浪漫主義時期的「壯麗」（sublime）景象，氤氳之間相襯出神性崇高及人物渺小；時而壯闊萬千，例如，戲中戲段落在視覺上並未強調後設意圖，而以大型的女兒節多階雛壇呈現，封建印象直映眼簾，一方面華麗具象化宮廷位階，另一方面彰顯封建壓制個體的反動，似乎哈姆雷特（藤原龍也飾）當下諷喻所針對的，不只個人敗德，也是時代體制崩壞。哈姆雷特最經典的個人獨白：「要活，還是不要活」（to be or not to be），並未戲劇化處理，畫面乾淨、寧靜，素描淡寫著存在的輕量。趨近劇末，場景由室內轉至戶外，舞台上方雜院不復在，深處漆黑無底，仿若空間無限延伸，而舞台前緣的幾位掘墓人卻以閒話家常之姿講述生死，兩兩對比出生命的空寂。整場演出，視覺調度華美壯麗，卻不止於感官刺激，而是在相間、流轉之際，反襯人生蒼無、世態常變以及宿命不變。

同樣地，蜷川透過聲響策略，將《哈姆雷特》緩緩步向悲劇所蘊涵的共通宇宙性。全劇迴盪蕭、笛、鼓等古樂旋律，反覆來回，間或單音梵唱聖詠，不僅烘托整體空間的遼闊音場，也像是以自然頻率為底的天啟召喚。此外，在不同人聲層次交疊之下，擴張了全戲格局，非限於人與人的殺戮，提升至人與天的對峙，秩序與失序的抗衡。表演型態以能劇、歌舞伎等日本傳統風格出發，演員無不聲音洪亮、說詞霸氣，劇情表述格外清楚，亦讓全劇幾乎瀰漫在盛氣澟然的陽剛之氣中。不過，到了結尾，符廷霸（內田健司飾）悠然現形，裸露半身，氣弱如絲，不禁讓人聯想到古希臘酒神戴奧尼瑟斯陰柔而不羈的樣貌，收復也頌揚眼前殘骸滿佈、秩序崩解的亂象。此刻，時代遞嬗，陰陽調和，人制於天。

《哈姆雷特》原劇中，弒王篡位，娶嫂為妻，倫理淪喪，而在蜷川所構築的戲劇世界裡，一方面加諸放大淪喪層次，世俗價值殞落，另一方面模糊是非界線，使得善惡難解。克勞迪斯（平幹二郎飾）懺悔殺害兄君，禱告尋求救贖，澆水淨身，像是洗淨罪惡，爾後以布巾往自身甩打，像是自我鞭笞，瞬間，罪的形象有了良的昇華。相反地，當哈姆雷特與母后葛楚（鳳蘭飾）在房間裡獨自對話，交鋒過程中將她撲倒在地，壓制其上，若有似無的性愛姿態使子母關係游離在亂倫邊緣，重疊伊底帕斯形象，於此，善的靈魂刻上惡的痕跡。甚至戲的最後，地面死屍橫陳，半空勝旗飄揚；室內悲泣哭聲，戶外禮炮歡呼。悲喜雙調，兩兩並行，相互衝突，各自消解。終局，既非喜，亦非悲，而是無法定調的空幻虛無。

藉由人景對比、聲音反差、定義曖昧，蜷川將《哈姆雷特》悲劇核心超脫於人與人之間的衝突，深入延展至人與時代、與命運、與宇宙之間的矛盾，自返古路徑中喚回了悲劇初始跫音。節目單「導演的話」即點明：「本戲開頭的第一句話『是誰？』，確實是對我們自我認同的提問。『你是誰？』」（註4），悲劇過後所遺留的餘音殘聲，回應了這存在主義式的自問，回應了過往歐洲及當下日本，也回應了時空軸線上任何一點的每一位靈魂載體。

註釋

1、Sontag, Susan. Against Interpretation. New York: Picador. p136

2、承上，p136。不過桑塔格也指出，現代後設戲劇仍可能帶有悲劇性質

3、PAR表演藝術雜誌，第266期，p77

4、演出節目單，導演的話，p2