當代要搬演莎士比亞《哈姆雷特》這部距今四百多年的經典，將會遇到共同艱鉅的處境：橫在攀越有如聖母峰山頂的道路上，珠玉在前，如何從歷史中眾多繁星般詮釋《哈姆雷特》的版本內，殺出一條血路，既能保有自我獨特的觀點，亦能忠實於原作所想表達的意涵，在形式與內容上，翻轉出符合現當代的思維與向原作呼應的重新「再創作」，這是立陶宛OKT劇團(OKT Vilnius City Theater)與導演奧斯卡．柯爾斯諾瓦(Oskaras Koršunovas)所面對的難題。(That is a question.)

即使在歷年國家兩廳院所舉辦的台灣國際藝術節(簡稱TIFA)，觀眾也已觀賞過2010年導演歐斯特麥耶(Thomas Ostermeier)與柏林列寧廣場劇院合作《哈姆雷特》的版本，亦有2015年日本蜷川幸雄導演，藤原龍也飾演哈姆雷特的演出。無論是歐斯特麥耶試圖從文本字句的罅隙中，找到前所未有的詮釋觀點；或蜷川將時空背景，推向百餘年前明治天皇在位時，日本全盤展開西化、接收西方文明「現代化」的啟始點，都已讓觀眾看到搬演此劇的多面性與可能性。莎翁原作的劇情鋪陳、人物之間的愛恨情仇早已耳熟能詳，已不再是現今觀看《哈姆雷特》重新搬演的動機與重點，反而是期待每位來挑戰此劇的導演、演員，如何再次唸出「To be or not to be」(生存與毀滅)的名句時，可以讀出新意來。

「扮演」即是奧斯卡．柯爾斯諾瓦所找到的詮釋觀點。從觀眾進場，即可見到闇黑的舞台上，九位演員都各自坐在化妝台的鏡子前，等待上場。如此的設計已可視為劇團在上演前的準備，正如呼應《哈雷姆特》「戲中戲」的形式結構──哈姆雷特利用劇團的演出，在新王克勞迪亞斯面前重新搬演其毒殺兄長、取代王位的過程。「扮演」亦是此劇重要的關鍵：哈姆雷特故意裝瘋賣傻，意圖試探出整個國家政權改異的背後陰謀；哈姆雷特在伶人面前，指導如何演戲，說明動作和台詞的誇張與過於平淡都是不對的，此時可見莎士比亞作者從字句裡跳出來現身說法，借由哈姆雷特的口，說明「自有戲劇以來，它的目的始終是反映人生」【1】(the mirror up to the nature原文裡更強調「如鏡映照」)，這正是導演讓每位演員對著鏡中的自我，不斷地質問：「你是誰？」，此劇的目的不就是用來照見無彩妝粉飾、素顏如實的真正自我究竟是誰？

「你是誰？」如此的疑問句，在《哈姆雷特》的劇本中，出現在王后寢宮內的場景，哈姆雷特與王后葛楚兩人言語爭執哈姆雷特的行為已大大觸怒新王，哈姆雷特藉此指責母親忘了父王剛死不久、立即改嫁其兄弟的行為殘酷鹵莽，王后怒斥：「你忘記了我嗎？」哈姆雷特說：「我要把一面鏡子放在你的面前，讓你看一看你自己的靈魂。」(ActⅢ，頁170)此亦與父王的鬼魂要求哈姆雷特替其復仇，最後直呼：「記得我。」，由「死」了的父親口中說出「記得」，與「活」著的母親中的「忘記」，形成了陰陽生死互調的對比，死者存於人心被記得而存活，生者被視而不見而遺忘。相對地，哈姆雷特在臨終前要求自己好友霍拉旭存活下來，替其傳述他的故事。在此，個人的存活或泯滅，仍須藉由另一個體眼中如菱鏡反射，才得以可視或不可視，這樣的意識作為，更出現在導演讓同一演員扮演老哈姆雷特與其兄弟克勞迪亞斯表現手法上頭。

導演奧斯卡．柯爾斯諾瓦回答這樣安排，他認為這兩位兄弟沒有本質上的區分，亦如聖經裡亞當的兒子該隱和亞伯，當克勞迪亞斯殺死老哈姆雷特，他成為因嫉妒上帝看重其兄弟的供品，而殺死亞伯的該隱，但當老哈姆雷特告訴他的兒子去復仇，他亦變成了該隱。「從這個角度來說，他們是對方的反射。」【2】實際上在莎士比亞的原著，涵含著三重「為父復仇」的情節：老哈姆雷特殺了挪威王子符廷霸的父親，符廷霸藉以攻打丹麥；克勞迪亞斯殺了老哈姆雷特，引發哈姆雷特的復仇；哈姆雷特誤殺了勒替斯的父親普隆涅斯，勒替斯為父尋仇。因此，如此怨怨相報，因果循環，哈姆雷特既是為報父仇的受害者，但在勒替斯的眼中，他即是殺害其父的加害者。正應驗一開頭，克勞迪亞斯勸慰著黑衣為父哀悼的哈姆雷特所言：「你的父親也曾失去了一個父親，那失去的父親自己也失去過父親」(ActⅠ，頁24)

如此列隊的死亡行伍，導演更加重了陰鬱沈重的黑暗色彩。劇中安排奧菲莉亞與哈姆雷特的相見，是在她的葬禮之上。當她身穿白衣，被眾人安排去會見哈姆雷特之時，王后已提前敘述她的死亡：「在小溪之旁，斜生著一株楊柳……她爬上一根橫垂的樹枝，……樹枝折斷了，連人帶花一起落下嗚咽的溪水裡。」(ActⅣ，頁230)這段奧菲莉亞死亡的描述，與哈姆雷特最有名的獨白「To be or not to be」是劇中唯二重複兩次的台詞。如此的「重複」與加重描述，是在於強調此段命運的永劫回歸，與哈姆雷特「生存與毀滅」再次提醒世人，要去追尋自我生命存在的意義。奧斯卡．柯爾斯諾瓦強調，奧菲莉亞是在所有面對自我中，最為實質的意識。(the material conscience of all)【3】亦可從王后在重述奧菲莉亞的死亡過程中，二人的角色藉以重疊一起，如臨溪水照見彼此，奧菲莉亞亦是王后過去青春天真的意識與無邪的樣貌，奧菲莉亞之死也預示了王后最後的死亡，黃泉路上不分老少。

立陶宛OKT劇團此次《哈姆雷特》是厚重抑鬱，令人喘不過氣的版本。對於不諳原作的觀眾，會對下半場急速剪接串連多場情節的進行，或是提前敘述不按原作的次序講台詞，而摸不著頭緒。但整體詮釋遊走在扮演與真實之間，打破演員上戲下戲的分野，更拓展了《哈姆雷特》內在意涵與外在形式表現的版圖。時而加入具象化真人穿戴巨大老鼠的頭套，與著小丑紅鼻全身一襲黑色裝束的弄臣，既點明用來捉拿緝凶的「戲中戲」劇名《捕鼠器》的實體化；抑是哈姆雷特在挖墓者的墓穴裡，找到過去弄臣郁利克的頭顱，他在前面場景出現時，所化身為鼴鼠般潛藏在「丹麥這座牢獄」(ActⅡ，頁94)黝黯的角落裡。因此，這些如童話繪本般角色的出現，不僅並未帶來夢幻奇想的色彩，反而更突顯此劇濃郁黑色的恐怖反差，絕對是值得看完戲後再三回味細品之作。

註釋：

1. 莎士比亞著，朱生豪譯(1996) 《哈姆雷特》。台北：世界書局，ActⅢ，頁134。

2. 〈立陶宛OKT版《哈姆雷特》導演奧斯卡．科爾索諾夫20問〉，《壹讀》，網址：https://read01.com/4yOOR.html

3. 同註2。