日本劇場導演蜷川幸雄（Yukio Ninagawa）日前帶來他最新作品《哈姆雷特》，這不是蜷川首次導演《哈姆雷特》，卻是今年五月即將帶去莎翁祖國英國倫敦巴比肯中心（Barbican Centre）的版本。相較之前同樣由藤原龍也飾演這位復仇王子，演出舞台採觀眾四面環繞的中央式、無布景平台的2003年版本，今次版本在鏡框舞台上搭建了一道弧形、仿日本十九世紀末明治時期都市外圍「雜院」外觀的形象建築，並於開演前打著投影文字說明：「現在是十九世紀末，《哈姆雷特》首次於日本搬演，這是演出前最後一次綵排。」舞台及文字說明的用意，將這齣誕生於現下的劇作，往前推回百餘年前時空，那是日本歷經德川政府鎖國與藩士推翻幕府制後，新明主明治天皇在位時，也是日本全盤展開西化、接收西方文明「現代化」的始點。莎士比亞劇作被引進日本約在此時，著名文藝家坪內逍遙曾譯寫並促成《哈》劇演出（1911年），以「新劇」命名，用以區別早前改良式歌舞伎的「新派劇」。蜷川的用意，清楚地寫在「導演的話」裡：「身為來自亞洲的日本人，我們在英國表演《哈姆雷特》意味著什麼？…如果不去了解【…】歷史，絕不可能上演這齣作品。…如果不能回答我們日本人如何看待近代、或者當下，…跟以往的新劇沒什麼兩樣。」於是，他以「總結歸納」，提出了這次呈現。

蜷川的態度很明顯，首先，他面對了莎劇引進日本的歷史時空位置，那是和洋文化初接觸點，奠基在前有日本千年古文明，有剛要現代化的摩登氣味，略帶蒼老破落的雜院建築，從柵縫與勾欄透射出的庶民眼光，大概曾經問過：這洋人戲到底伊于胡底啊？懷抱著矛盾、懷疑與興奮、期待，蜷川重回那混沌開圔的時空，他說，「我們懷抱著整個日本近代來搬演《哈姆雷特》」，他讓觀眾從舞台形象退回幽明的明治時期，卻接入舞台上一群現代風低調奢華俊男美女；在戲中戲一場，置入日本傳統「女兒節」祭台形式，並以歌舞伎形式搬演這場意欲刺探哈姆雷特叔父的戲中戲；扮戲的戲班，瘸朽醜怪畸零至極，彷若未文明化的（日本）象徵，惘惘地勾畫出日本曾有的嚴酷階級制度。賤民戲班、女兒節及歌舞伎演出的符號運用，當然可視為「日式《哈姆雷特》」元素的置入，但如從蜷川對莎劇引進日本的歷史反思來思忖，這些傳統文化元素的置入就不僅只是拼貼與挪用，寧可視為蜷川試圖比對／召喚「前現代」日本曾有的「純粹」社會原貌的意圖。這些傳統文化元素／因素被糅進戲裡，正如日本文化捲入西化大潮後，傳統幾稀，僅存以儀式，而淡出生活。然而，女兒節是否又寓意了一場仿如脫胎換骨的日本文化的「成年禮」？這是不是蜷川對日本「現代化」的評價？答案不得而知，但「整個近代化」的日本──一如身受「殖民現代化」的台灣──無可避免這些和洋硬碰硬的衝突或融解，往前推，是歌舞伎，往後走，是新劇，再演進到蜷川現今拿手的商業劇場，蜷川以偶像演員、實力派資深老演員出任劇中人，以略帶時尚風的低調華服作為服裝設計，以偶像戲劇追光的燈束作為情境造境，舞台上殘留著既傳統又現代的混融氣味，蜷川的「歸納整理」正是將日本近代戲劇與歷史文化演進，一骨腦濃縮於此劇。

另一方面，蜷川面對了「自己的現在」的當下提問：為何要搬演《哈姆雷特》？（身為亞洲人的日本）如何看待莎翁劇本？如何（用當下眼光）解讀四百多年前劇本？

在西方經典叢海裡，關於《哈姆雷特》的劇本分析、戲劇研究、演出版本考古考現，大概汗牛充棟，莎學者乃至一般讀者，多能舉出各自偏愛。蜷川2015年版《哈》劇，不搞顛覆，不做解構，甚至也不做新詮或本土化，僅僅如實照著劇本台詞，將哈姆雷特被父親亡魂徵召，意欲復仇雪恨，卻悲劇性地反噬自己的家國，最終由異國新主收拾殘局的故事完整呈現。戲裡，各個人物的性格依著台詞，由觀眾自行理解想像，哈姆雷特是否優柔寡斷？叔王克勞迪斯是否包藏禍心？哈姆雷特鍾愛的奧菲麗亞是否是哈姆雷特性格下的犧牲者？母后葛楚對於先夫、克勞迪斯、哈姆雷特的情感態度如何判讀？奧菲麗亞的父親波龍尼如何穿梭於王室鬥爭之間？這些巧妙鮮活的人物關係與情節，在莎翁筆下，曾經就是職業戲班用以飽賺觀眾嘆息與歡笑的情節構造，在蜷川今次版本裡，情節起伏跌宕也大柢如此，導演流暢調度場面，無一掛漏，也難怪近三個小時才演畢。去年英國環球劇場來台演出《仲夏夜之夢》也曾是一五一十地讓觀眾就跟著台詞「讀出／看出」了莎翁寫的劇，這次《哈姆雷特》有這般況味。

然而，「身在當下」，蜷川到底有沒有置入「身為亞洲人的日本」的觀點？既然哈姆雷特的猶豫性格沒有被突出，母后葛楚對前後任丈夫的情感不明，奧菲麗亞的死也相對平庸悲零，值得留意的可能是蜷川處理王權的手法。先王對哈姆雷特的一番言詞徵召，雖係亡魂，仍現身於皇宮從中央宮門走出，他與哈姆雷特的舞台位置，仍強調了傳統家父制權威；最後接收殘局的新主符廷霸，初現身於海霚氤氳中，這位「從海上來」的新王權，與明治天皇接受西方、迎向海外竟有一絲扣合；僭主克勞迪斯一度懊悔毒殺兄長，他卸下長袍，赤裸上身，汲水淨身，向神明告解，而符廷霸最後君臨城下，俯瞰內鬥瓦解的丹麥，逆光下如新主降臨的他，也是袒露半身，彷彿天的意旨，接收了克勞迪克的權柄。相較於復仇的激情大戲，一代代君權更迭，反而成為這次《哈姆雷特》版本終極題旨，這對曾興東亞帝國之夢，猶存天皇制的日本，在微妙的軍國主義思想復辟爭議時刻搬演《哈姆雷特》，蜷川對天皇日本、軍國日本是不是有一定想法？導演的話裡，蜷川說，「身處全球世界情勢中，不可能自外於這個社會」，強權角力、恐怖攻擊、國土擴張的全球緊張情勢，此刻正血淋淋上演著，政治殘酷遊戲的戲碼歷人類歷史無一日終結，蜷川藉《哈姆雷特》指涉的政治預言，是對人性與國民性的諍言，「海上霸主」符廷霸的形象如此犀利，即使閃現於劇中只有兩景，成王敗寇的嘲諷卻如此強烈，令人不寒而慄。

八十歲的蜷川導演，彷彿以看盡人生，閱遍人事的滄海心境，予我們觀視歷史上曾有的政事風雲、國家興衰。從「現當代」逆返「前現代」，時光涵洞裡嗚咽的不只是哈姆雷特的悲憤、葛楚的痛苦、奧菲麗亞無根性的迷亂，政治／國家的權力暗影幢幢，隨著舞台忽而狂烈忽而幽黝的燈光，將觀眾牢牢吸附進入。