先讓我們想像一個畫面：在破舊的日本雜院，即將腐朽的木門，發出「嘎，嘎～」聲響，殘破的紙窗，嗅出裡頭的塌塌米的潮濕氣味，院落裡的水井還滴著，「啪搭，啪搭」地攪亂著看似靜止的空氣。天空昏暗不明，雲層倏忽而動，層層疊疊，透不出一點陽光，只掀起迷濛的塵煙，預言著，一個不曾平靜的世代。是明治時期吧，那個浪人們即將走進歷史末路的時代。此時，一個劍客打扮的少年，身穿黑衣、手握利劍、踏著霜雪走進雜院。肅殺的氣息，掩飾不住他陰暗、沉默的眉宇，頹敗地，站在角落；暗沉沉的光，打在他微曲的背脊。似乎聽到有人呼喚著他的名字：「丹麥王子。」什麼？丹麥？這兒不是日本嗎？這個時刻，遠方有人在遙遙窺探。那人袒著一隻胳臂卻散著病氣，著白色和服，如甫出院的病人。是挪威王子。是的，在那遙遠的歐洲北方。

是王子，也是浪人劍客；這就是蜷川幸雄（Yukio Ninagawa）所刻劃的《哈姆雷特》。

「舞台佈景為19世紀末貧窮百姓居住的雜院，當時《哈姆雷特》首次在日本上演，而現在的我們，在這裡開始了《哈姆雷特》最後的排練。」開演前，投影字幕這樣寫著。蜷川既非首次導演莎劇、亦非第一次詮釋《哈姆雷特》；本次帶來台灣的，雖是最新版本，卻又再度由藤原龍也擔綱演出。不同於2003年版本，蜷川在舞台上打造出日本十九世紀末明治時期的雜院建築，卻又刻意明言著一種「後設」的視角，同時如結／解謎一般地拋出不少語言的陷阱，包含為什麼是排練？與他們首次在日本上演何干？其有意地埋藏一種「冷眼旁觀」的視角，並明示了「演戲」的狀態，於是我們所觀看的《哈姆雷特》本身就是一種「戲中戲」的結構。如此的「後設」與「疏離」，從開場的第一句話：「是誰？」，啟動具備符號且隱喻性的閱讀系統，也就是對於自我認同的提問，而灌注了整部作品的行動。

但，這種「演繹」與「閱讀」的角度，往往被錯解成莎劇即將被拆解、解構、而後重構，蜷川的作品卻截然相異。他不再刻意地進行字詞的轉譯、文化符碼的嫁接，來縫補莎劇（英國）與日本、古典與當代的縫隙，而遠比多數改編作品更貼近於莎劇本來的文詞，甚至忠誠地鋪陳原有的情節（而需將近180分鐘的演出時間）。回到投影幕上的那段宣言，其所製造的文化雜揉現象，實是反映莎劇初入日本的歷史時空，如同一部日本近代史的重新演繹。於是，舞台在寫實與寫意間，時光倒流到明治時期，那段現代化的轉變期，西方文明與日本文化的彼此權衡、衝突或共生，促使蜷川無需刻意進行莎劇的在地化（這大抵是多數莎劇改編的做法），反而讓這些看似衝突的場景自然又不唐突地現影。當煙霧迷漫，士兵拿著西式武器、穿著盔甲，出現在這座雜院當中；葛楚王后、國王等人穿著歐洲貴族服飾，挪威王子則著和服，陸續登場。我們會突然分不清場景的時空背景，但更直接地被莎劇原有的文字（縱使是以日語發音）所緊緊捉住，而不是在那些刻意變種的文句間失神。最為特殊的場景，大概是《哈姆雷特》的「戲中戲」。當幕再次開啟時，完全被蜷川的想像力所震懾，那座在日本女兒節才會出現的人形娃娃，真人擺坐眼前並開始移動，以歌舞伎的方式搬演這場暗喻著叔叔殺父的戲碼。作為蜷川標誌之一的日本元素，雖清晰而明朗，又可被質疑無法融入整個文化體系，卻深切映射出進入「現代日本」前的詭異面貌。

當然，蜷川最令人折服的，實是他有別於當代對於莎劇的詮釋手法。以亞洲來看，莎劇作為一個跨越文化疆界的「經典文本」，往往在其經典性的加持下，被導演（或編劇）視為個人「再詮釋」的背書。因此，多數改編以「在地化」、「現代化」作為主軸，或是融合當地的特殊表演藝術，例如能劇、京劇、原住民舞蹈等。同時，西方導演也常在「跨文化」的號召下，以莎劇作為文本，進行常見的「跨文化改編」──東方身體與西方劇本的結合。最後，莎劇成為導演用以講述個人意念的宣傳品或是介質，主體已脫離了莎劇（縱使大家都深信著Jan Kott所言：「真正重要的是，我們應透過莎士比亞的文本，探索我們當代的經驗，我們的焦慮和感受。」）但過度解構後的莎劇，往往變得面目全非，甚至是硬把另一個故事套進原著。但，蜷川雖以他的觀點進行莎劇的再詮與解讀，整部《哈姆雷特》深植了他的意念，卻近乎如實地轉譯原文，而把個人解讀與暗喻不著痕跡地作為引線，在演出過程引爆（特別是蜷川在場景、符碼的駕馭，在符廷霸王子巧遇哈姆雷特，以及最後作為勝利者的姿態，有意地袒胸裸身，並以較弱的聲線演繹，都在他燦藍的旗幟下，製造出非常深刻的烙印）。這樣的手法，在創新之下，卻更接近於英國莎士比亞環球劇院所追求的原汁原味。

於是，我開始思考的是「界線」問題。

從蜷川的背景來看，他先是跨越了商業與小劇場的邊界。現已高齡80歲的蜷川幸雄，在日本戰後小劇場正騷動的年代，與鈴木忠志、寺山修司、唐十郎等導演作為「第一代小劇場演劇」的代表人物；卻於1970年受到東寶公司邀約，轉向製作商業劇場，首齣戲便是莎劇《羅密歐與茱麗葉》，並陸續挑戰多部東西方劇作。這種轉向招致過往小劇場創作者的孤立與批判，但也開啟了蜷川如何跨越前衛與商業劇場間的扞格。而他的作品更是星光熠熠，除他最常合作的劇場演員平幹二朗、白石佳代子等，更閃爍著明星光芒的是活躍於電視圈的一線男女演員，包含小栗旬、阿部寬、唐澤壽明、成宮寬貴、宮澤理惠等。於是，如何用一種商業、迷人的手法，卻又能夠保有其前衛的劇場動能，是蜷川的第一個跨越（目前華語劇場也充斥著明星作為號召的演出，但又有多少作品真正擁有對作品的深刻解讀呢？）。就像我前頭所說的，蜷川所進行的轉譯與改編，是更忠誠地面對莎劇的文本。他所展現的是莎劇在擁有後世經典位置前，實為英國的商業劇場，並非侍奉在廟堂上的崇高之物，於是反而更貼近於莎劇的樣貌。（於是，相較於改編作品在嚼字上的「慢」，蜷川的《哈姆雷特》卻以明快的節奏進行，如英國莎劇表演的跑動狀態）同時，也牽涉到的是老生常談的「跨文化」。由於態度上的差異，蜷川巧妙地設計了這樣的背景，用以解讀《哈姆雷特》，而不再落入跨文化作品的陷阱與缺憾──解讀不夠完全，或是文化間的彼此拉扯。

因此，跨界作為一個命題，看似重點在「跨」，卻不過是在刻意地跨界時，更強烈意識到「界線」的存在，像是經典與通俗、西方與東方、古典與當代等。當蜷川能夠將復仇王子與浪人劍客擺置在同一個時空下，卻又不顯衝突時，似乎我們才能夠從《哈姆雷特》裡，真實感受到「界線」的消弭，而不只是刻意地「跨越」。