文　張宗坤（2024年度專案評論人）

從抽象的肢體表演開始，卻在不到十分鐘內就戛然終結，演後座談就突然展開。再拒劇團的《走吧，野草！》以後設喜劇的形式，重新召喚充滿實驗性的1990年代小劇場，重抵當年瀕臨動彈不得的時刻：由臨界點劇象錄前團員林文尹飾演的導演，在這場短劇的演出之後陷入了強烈的頭痛。就在此時，來自新竹的熱情觀眾敏雄（曾柏豪飾），受惠於家庭內隱密的政治受難人背景，提供了劇團一份來自1940年代的傳奇劇本「改良版白蛇傳」，帶來了新的可能。1990年代的劇場界，白蛇傳也曾有改編的名篇——《白水》，正是由臨界點劇象錄的要角田啟元所完成。將全數角色交由男性擔綱，《白水》顯形了父權秩序對妖異身體糾纏不放的情慾與管控。本劇並置了兩種白蛇傳，歷史的線索就這樣湊齊，1950年代與1990年代就這樣在當代有了新的接點。

每一次劇場裡白蛇傳的現世，都對應著時代的某種需要。在評價2010年代同黨劇團的《白水》重演時，劇評人葉根泉曾銳利地指出：重新搬演必然得要對初演時探討的現象或問題，再次進行檢視與某種介入，「如果無法與當下的時事相連結，藉以反映現在二十一世紀同志的處境，那就只能像復刻版的黑膠唱盤，重溫舊夢的滋味罷了。」^【1】同樣是對歷史的回訪，我們可以延伸追問的是：2020年代進行這樣的歷史重返，究竟帶有什麼意味？連結1950與1990年代的兩種白蛇傳，本劇到底從中整理出了什麼樣共通的矛盾，又要回應什麼樣的社會現狀？更何況，放在「戲曲夢工場」的主題下，本劇還必須引入歌仔戲等傳統戲曲的協作，「改良」也是歌仔戲從日殖到戰後共通的命運。不論內容或者形式，本劇該如何消化這些挑戰？

走吧，野草！（再拒劇團提供／攝影唐健哲）

儘管涉及的史實看似廣泛，不同時空的共在看似被編織在了一起，本劇仍使用了最簡單的手法，將重重的歷史迷霧徹底除去。尤其是那些對抗性的表演藝術運動與辯證關係——1940年代的鄉土藝術團也好，1990年代的臺北小劇場也罷，乃至於長期與國家的語言及文化政策扞格不入的歌仔戲。我們無法從本劇中感知到，這些個別的劇種究竟在與什麼樣的創作思潮、社會體制或時代氛圍抗衡。它們仿若只是為了某種更高的目的而被召集、組合起來的團塊，更為了那目的而犧牲了自己所包含的內在張力。

綜觀整段故事，是間以錄像穿插的三段論式佈景。正對觀眾席的中央是演出的主要區域，開場的短劇與終場的武打場面都在這裡發生。向右看，是一個貧困小劇團的排練場，是團員們為了創作而不惜自我與互相剝削的空間。再往左，是敏雄在新竹鄉下的老家，降低身體重心、腳底接觸土地，團員們在這裡模擬田啟元當年著名的「木馬腳」身體訓練方法，也遭逢歷史的幽魂附體。最後又再回到舞台的正中間，讓選秀節目的評審評判由小劇場人所演出的改良戲曲。

每次換景之際，關鍵都在歌仔戲的錄像。這些影片中的唱詞混雜著傳統曲調，實際上的內容卻是由扮演許仙的敏雄、扮演白蛇的小菊（林芸丞飾）等主要演員，在1990年代光景的陰溼巷弄與昏黃歌廳中，揣摩與諧擬唱詞所對應的現代動作。此一劇本安排，無非也凝縮著本劇的內在歷史結構：首先，佔據大多數橋段的正戲多半都是現代（戲劇）的；再者，作為傳統（戲劇）的歌仔戲，是以形似神非、徒留殘響的方式，讓現代（戲劇）潛移默化地取而代之。傳統，寧可捨棄的傳統，必須要留在時空的夾層與過場裡；現代，只有進步的現代，才是傳統必須以之為改良、受之所評量的標準，才是歷史敘事中無可取代的「正朔」。

走吧，野草！（再拒劇團提供／攝影唐健哲）

這種「別無選擇」的現代性態度，普遍瀰漫在全劇的美學配置與敘事選擇之上。按照當年郵電工人國語補習班刊物《野草》上的記載，鄉土藝術團對白蛇傳最大的改良，莫過於將白素貞與小青由百煉成精的妖，還原為懸壺濟世的人。此一設定既融合了民眾對於鄉野傳奇和歌仔戲等民俗表演形式的熟悉與喜愛，更剝除其中的迷信、荒唐與無稽，表達了行動者借古喻今對當時社會現象的批判。^【2】但本劇在回到新竹老家進行移地訓練的橋段中，小菊曾一度遭到曾參與1940年代改良白蛇傳演出的前輩附身。在後者的指導下，我們卻看到本劇所演出的白蛇傳，實際上逸脱甚至顛覆了1940年代的設想，存在著對改良的「再改良」：一、白素貞與小青再次被賦予了法力，〈水鬥〉的場面再次充滿各色聲光效果。二、白素貞與小青雖因許仙受騙而趕赴金山寺，但最終並未被法海燒死。這兩點改良，看似是配合現代劇場的技術條件與觀眾口味所做，卻是將鄉土藝術團的白蛇傳新編，再次從對壓迫的控訴轉變成了超現實的機械降神結局。這既讓本劇喪失了原初的現實性，也在形式上讓本劇與傳統的互動更加單面，深深陷入現代戲劇的泥沼之中。

不論是1940、1950年代，或者歌仔戲、白蛇傳，在「現代」的雷厲風行下，都不過是小劇場演員們倦怠、灰心、焦慮與憂愁的情緒腳註。真正重要的，是小葉對小劇場惡劣勞動條件的倦怠，是小葉對小菊的愛的誤解，是導演不時發作著頭痛的無以為繼。在此，敏雄所提供的劇本、空間，乃至於對劇場模糊卻純粹的愛與夢想，成為了打破劇情與情緒的停滯。雖然看似是唯一主動、積極的行動者，但敏雄對劇場的愛，與前述的負面情緒（對劇場的恨）只是孿生的存在：「劇中劇」提供了緩衝的空間，讓長期從事聲音藝術的老手曾柏豪能夠暫時變成純真的劇場新人敏雄，能夠用各種無端繼承的資源去吸收和消化焦慮；「劇中劇」也讓劇場中再現的各種現實問題，被化約為鎖在重重敘事中而帶不出劇場的鬱結。

不論是動態的正面情感或停滯的負面情感，同樣都是驟然地降臨與終止。雖是演出喜劇的合宜態度，但這種鬆垮、斷裂且充滿衝突感的現代感性，並不與屢屢以《狂睡五百年》、《夜浪拍岸》等作品回到歷史的田啟元，或是與至今仍在摸索新路、並未以現狀為自我滿足的歌仔戲同道。一旦進入白色恐怖已得到平反，歌仔戲已無需改良的時代，歷史的迷霧也變得清清白白——這種無需再改良、無需再選擇，更無需再困擾的態度，恐怕只是產生了更多迷霧。本劇劇尾的影像中，演員群們在水邊燃燒紙錢來悼念田啟元，畫面打出「致劇場」的字幕時，這頓時讓人感到混淆：到底是因為後者的精神值得重新賦予生命，抑或是現代的小劇場早已該和後者及其代表的1990年代告別，所以可以致敬？在這股混沌中，針對《走吧，野草！》的主題，我們或也大可兀做新解：不是一起再出發，而是區別與驅趕——請走吧！讓那個尚有《野草》精神的時代，快快離開。

注解

1、見葉根泉，2015/06/01，〈立意清晰卻無風格特色《白水》〉（https://pareviews.ncafroc.org.tw/comments/7623e9ea-8c97-4f47-9287-4cc306d504cd）。

2、見純志（張欽傑），1949/08/05，〈記鄉土藝術團公演〉，《野草》，第二年第八期。收錄於陳柏謙編著，2022，《激進1949：白色恐怖郵電案紀實》。臺北：黑體文化。