文　鄭文琦（2024年度駐站評論人）

也許有一天，又有什麼旗子可搖一搖，這些人又會如以往般誠懇而熱情的關注。

——田啟元^【1】

再拒劇團的《走吧，野草！》是由汪俊彥策劃的「戲曲夢工廠」實驗計畫之一。這個戲曲計畫今年以「聚．眾」即劇場「以『劇』聚集『眾』」為概念，藉由不同觀眾來展開戲曲／現代劇場之間邊界的討論。背後涉及戲曲原本不同於現代劇場的預設感知樣態，即「戲曲⋯⋯作為劇場與表演的形式，實則與各種觀眾的需求、接受、喜好、感官等密切相關」^【2】這個近似接受理論的概念，換言之，是觀眾定義何為現代劇場／戲曲的邊界，而《走吧，野草！》便以改良歌仔戲為號召。但由於過往批評歌仔戲品味低俗的群眾，都是具文化資本的高知識分子如楊肇嘉等文協成員。^【3】相較之下，中產甚至普羅的品味被認定不登大雅之堂。國府渡台後至六〇年代的高壓和語言政策，加深對地方戲的污名化，因此三〇年代到戰後初期的「藝文大眾化」及鄉土性討論便湮沒在族群認同斷層裡。

自從台灣新文學以降至今，歌仔戲的改良始終是重要命題。但這個命題背後涉及何種階級動力？又曾如何被推動？大多數說不出所以然。因此當《走吧，野草！》欲以一九四九年嘗試改良歌仔戲《白蛇傳》為左翼關懷實踐的鄉土藝術團（通過郵電工人刊物《野草》延續其戰鬥路線的主張）為題材時，作為觀眾如我不免又驚又喜。然而，劇情設定的九〇年代以田啟元於臨界點劇象錄執導的《白水》（同樣取材「《白蛇傳》但將白蛇、許仙、青蛇、法海等打散為同步的動作元素）作為小劇場的美學代表兼致敬起點，五〇／九〇年代同樣以「白蛇傳」為關鍵字的平行架構，在某程度上開啟了歷史關懷縱深，但同時，它也注定讓「戲曲」自始便處於分裂的問題意識背景，而無法深入到任何年代的討論當中。

不過，假如不深入戲曲，而把焦點放在「如何跟沒經歷過當年的觀眾談一段歷史」，千禧世代演員詮釋九〇年代小劇場的嘗試，反而成了隔代迴響的亮點，讓觀眾心有戚戚焉。以下我便根據不同年代來討論這齣戲。

走吧，野草！（再拒劇團提供／攝影唐健哲）

一九四九年

本劇中，由前臨界點成員林文尹所扮演的導演和身兼三個劇團演出的團長葉子，分別代表理想與現實拉鋸中的劇場人、或某種「照顧者」原型。某次在排練卡關之際，由曾伯豪扮演的「敏雄」忽然揹月琴走進來，從這一刻起，原本陷入瓶頸的動力開始出現一絲轉圜。敏雄是先前看過表演而深受感動的觀眾，劇中並無交代他為何是新竹人，又為何能賣房子搞劇團。但是，透過他從長輩口中得知一九四九年鐵路工人、郵電工人成立「鄉土藝術團」演出改良歌仔戲《白蛇傳》的事蹟，到電信工人投稿《野草》刊物討論這齣戲的左翼關懷。因此該角可說是貫穿唸歌、左翼史料乃至小劇場新血的關鍵人物；戲外，曾伯豪也是再拒劇團探討白色恐怖的巡演《明白歌》靈魂人物。

走吧，野草！（再拒劇團提供／攝影唐健哲）

根據史料，一九四九年三月成立的鄉土藝術團設有音樂、戲劇、舞蹈、美術、文藝和總務六部。同年七月二十日、二十三日兩晚在臺北市中山堂舉行首次公演。節目有：①民歌如〈六月田水〉、〈丟丟銅仔〉、〈水社進行曲〉、〈栗祭之歌〉、〈賣豆乳〉、〈車鼓調〉、〈採茶〉等；②舞蹈如〈仙女散花〉古典舞、〈秋思〉、〈白衣天使〉、〈阿彌族舞曲〉、〈山地舞〉、〈臺灣姑娘〉、〈風土舞〉（男女均做農人打扮，表演捏秧、除草、割稻、打穀）；③歌劇《白蛇傳》等。其中改良歌仔戲的《白蛇傳》和原作的主要差別在於，內容上旨在剷除迷信，白素貞與小青是一對行醫濟世的主婢而非妖精，誣指兩人為蛇精的法海象徵封建階級。^【4】

值得留意的是，鼓勵鄉土藝術團成立的游彌堅，為陳儀指派接任台北市長的「半山」（留學或出身唐山的本省人）集團，當時國府尚未全面渡台，但二二八慘案已發生年餘。鄉土藝術團在此時表演之曲目皆具有強烈本土意識、或取自民間歌謠（部分為原住民或北京話）。這些取向和組織發行《野草》的「國語補習班」之左翼意識光譜如何共鳴？尚有待研究者探討。^【5】

但由於表演文本難以調和唸唱及雙重時空，故採取「戲中戲」和「預錄影像」兩種方式並陳。其中，後者以四句聯提示劇情的講解搭配萬華店家拍攝的畫面，最為搶眼的是林芸丞飾演的小菊（或戲中戲的白素貞），和曾參與鄉土藝術團的女鬼。戲外，她師承歌仔戲人間國寶王金櫻，與曾伯豪兩人共同撐起本劇的唸唱擔當。唱詞涵蓋陰調、都馬調、雜念調、台南哭等，也捨棄改良《白蛇傳》原用的七仔調、南管調、九絞仔調並用車鼓調等。最特別是一九四九年的《白蛇傳》曾將歌仔與「本省流行歌」扣連，顯示了歌仔、台語歌謠與流行文化之間融混的血緣^【6】；更暗示在思考現代劇場與改良歌仔戲時，不妨從共時的群眾基礎著手。

狂飆九〇年代

回望並非因為鄉愁，我也不想神話任何一個年代

——黃思農

假如說《走吧，野草！》無意重造《白蛇傳》改編之功，那麼，如何再現九〇年代就成了值得考究的問題。而在眾多關於九〇年代的意象當中，田啟元無疑成了最鮮明的時代印記，這不但可以從林文尹於戲內、戲外的身分印證，更可以從開場時懸掛著四條白布（象徵《白水》的舞台），以及預錄影像之間不時穿插臨界點表演影像觀察到。其中，田啟元參與抗議衛生署署長張博雅拒絕魔術強森入境的記者會上演出他所製作的《波光粼粼》片段，如曇花一現般閃顯這個年代的複雜情感議題：聲援愛滋帶原者身分而被拒絕入境的公民團體和劇場訓練同份量，田啟元集小劇場導演、同志、被退學的感染者等脆弱身分，更是時代之殤。^【7】

本劇台詞不只提到臨界點的《白水》，也沒漏掉台灣渥克劇團、莎士比亞的妹妹們的劇團甚至金枝演社和果陀劇場，它們不但是九〇年代不同劇場美學的代表，許多更是導演自身的啟蒙養分。這類指涉時代性的符號不勝枚舉，從開演之前提醒觀眾關閉的BB Call、演後座談問卷回傳的傳真機，再到台詞中的集集大地震、文建會（國藝會）、貝克特、Pina Bausch，到邱妙津的《鱷魚》，以鼠尾草假造的排練場煙頭等。聚光燈下不時抽離情境的演員獨白，是透露時代感的內心戲（潛文本）。即使如此，我們卻不難發現，這些關於演出不是商品、劇場與電視的差別，或如何平衡理念和現實的討論，經過了幾十年似乎仍用某種形式延續著。

走吧，野草！（再拒劇團提供／攝影唐健哲）

高潮來自移地訓練時，小菊被郵電工人刊物《野草》成員鬼魂附身，而說出1950年工人走上街頭而後身陷白恐冤案的往事，唯這段情節與前述改良《白蛇傳》的關係，只繫於一篇電信工人的評論（同注五）。雖受到過去啟發而大膽改編，但也使得此處白恐敘事失焦，支線流於龐雜。倒是沒說出的劇情以種種幽微方法扣回觀眾所處現實，讓人對號入座。其中許仙等人取景拍攝的室內外空間，應該是在萬華。這些自殖民時期便是浮浪者、娼妓聚集的邊陲空間有濃厚的本土性。一來彰顯出台語歌仔的文化根性，二來呼應劇中劇的白素貞與小青開設救助病患的「保和堂」調性，三來是貫穿全劇的「瘟疫」潛文本，從《白蛇傳》裡的人造瘟疫，連結九〇年代愛滋恐慌，通過在COVID-19散播的武漢肺炎疫情，風化場所在媒體上的負面形象，為不及見證九〇年代的千禧世代演員，折射出邊緣、污名化，及時代創傷的集體記憶——就算沒趕上愛滋，至少趕上武漢肺炎。

走筆至此，差不多也該為這不知如何定調的「小」劇場收尾了，作為難處理的喜劇，過重或過輕都不適宜。最後導演巧妙地以聲音來交代劇中劇（雷峰塔如黨國般崩塌）並在台下安插來賓擔任電視台提案的評審角色，並藉著回答評審偷渡世紀末的願望（許多皆已實現，但也有些仍在努力）。當然，大眾化情節還有模仿金光布袋戲的大鬥法高潮；雖然我看不出投影內容如何致敬導演所說的電視歌仔戲（其特色包含柯銘峰說過的電視調、有劇本或明星化），但留下觀眾、評審合一的問答結局，倒是巧妙叩合了五〇／九〇劇場的共同宿命：不管左或右，怎樣思考劇種改良，就從怎樣思考觀眾的期待開始。

注解

1、田啟元，〈給劇場同志的一封公開信〉，《表演藝術》，40期，1996.2，頁80-81。

2、汪俊彥策展論述，〈觀眾與劇本之外的當代戲曲〉，見節目單。

3、呂訴上在〈台灣歌仔戲改革的我見〉文中引述《崇文社文集》（1914-1928）3卷51頁，時任省政府委員楊肇嘉的戲劇改良論：「⋯⋯自後世變本加厲。而雅頌之正音不作。鄭衛之淫樂頻聞。臺上歌吟。無非新腔艷曲。梨園彈唱。盡是嫚語淫詞。甚而男女合演。將假作真。眉目傳情。窮形盡相。雖云登場作戲。未可認真。而醜態畢呈。實傷風化始也。」呂訴上，《台灣電影戲劇史》，台北：銀華，1961，頁571。

4、呂訴上，〈光復後的台灣劇運（三）——戡亂時期的戲劇活躍〉，《台北文物》，四卷二期，1955.8，頁98-103。

5、鄉土藝術團負責人說「我們是一個純以研究並發揚鄉土藝術的團體」，而電信工人「純志」則在《野草》中盛讚《白蛇傳》。學者指出，中國左翼與台灣本土左翼在一九四六-一九五〇年代的匯流可能，例如《激進1949：白色恐怖郵電案紀實》提及郵電工人的閱讀與寫作；包含國語補習班閱讀魯迅，組織發行《野草》雜誌介紹巴金思想等。見李淑君，《激進1949：白色恐怖郵電案紀實》推薦序。

6、呂訴上，〈光復後的台灣劇運（三）——戡亂時期的戲劇活躍〉，頁100。另雖然未有太多台語流行歌，但在開場時播放的黃克林〈倒退路〉便是九〇年代改編民俗的重要代表。

7、一九九五年台灣宏福文教基金邀請美國NBA球星魔術強森（一九九一年底驗出愛滋帶原）來台義賽宣導愛滋防範，衛生署根據《後天免疫缺乏症候群防治條例》拒絕入境；田作為半公開帶原者身份（一九九六年八月二十九日病逝），為世界愛滋病日製作的《波光粼粼》更在相關記者會上演出。見：愛滋故事--1995年NBA球星魔術強森被拒來台及田啟元導演專訪。