文　許玉昕（自由工作者）

再拒劇團的《走吧，野草！》故事設定在九〇年代，講述了一個由四位團員組成的小劇團，面對改編創新與現實壓力的雙重考驗。一方面，劇團導演焦慮他的創作不再「野」；另一方面，劇團面臨營收壓力，團長堅持不願申請政府補助，直到最終才嘗試將劇團帶進電視台，並與評審溝通戲曲改良的理念。另一條敘事線是分場時的音樂影像，其敘事參考五〇年代「鄉土藝術團」改編的白蛇傳，情節大意是白素貞在瘟疫來襲時，從家傳藥譜中找到了解方，然而利益受到威脅的法海煽動許仙，質疑白素貞的家傳藥方不僅無效，反而害死更多人，法海堅持建立「瘟疫園區」才是有效防堵瘟疫擴散的策略。

本劇從九〇年代的小劇團回望——並試圖透過回望來結盟——五〇年代的「鄉土藝術團」。除作為支線的預錄影像之外，九〇年代的劇團嘗試重演「鄉土藝術團」新編白蛇傳的瘟疫場景，加入了Pina Bausch、探戈、踢踏舞、合唱團、傳福音等表演方法與形式，並將歌仔戲與不同音樂風格相結合，創造了本齣戲的喜劇高潮之一。另一個高潮則發生在劇團移地訓練時，郵電工人的鬼魂附身在團員小菊身上，開啟法海、許仙、白素貞及小青對峙的戲碼。透過瘟疫場景的重演，九〇年代的劇團與五〇年代的「鄉土藝術團」疊合了，帶出跨時代共同待解的議題。

走吧，野草！（再拒劇團提供／攝影唐健哲）

作為戲曲夢工場的邀演節目，戲中傳統藥方與瘟疫園區的母題不免讓人聯想到戲曲的在不同時間點的處境。在此演出脈絡下，白素貞強調傳統藥方，象徵某一種仰賴傳承、非標準化的知識與技藝，而「瘟疫園區」諧音的「文藝園區」則指向了建制化、劇種特殊化的保護政策。需要解方的「瘟疫」則可被解讀為五〇年代與九〇年代藝文工作者共同面對的「死亡威脅」——戲劇透過瘟疫的隱喻，向觀眾提出了一個系譜學式的問題：五〇年代「改良」歌仔戲、九〇年代（小）劇場，以及今日所面對的「瘟疫」分別是什麼？

五〇年代的「台灣鄉土藝術團」是由地下黨員組織的左翼文藝陣線，其對白蛇傳的改編旨在透過貼近大眾的形式傳遞改革的思想。五〇年代左翼對歌仔戲的「改良」所對抗的「瘟疫／死亡威脅」，是在國共對立的政經布局裡，黨國對底層的壓迫與對左翼思想的肅清。左翼改良歌仔戲所欲號召的「大眾」，則是在日本帝國撤退後，既非殖民主體，也尚未完全被民族國家主體化（不論是哪個「中國」）、尚未成為「國民」的「諸眾」。而九〇年代劇場面對的「瘟疫／死亡威脅」，或許是小劇場運動的「運動性」面臨考驗：一方面，由美國為首的西方表演方法和美學論述逐漸主導了對表演與身體的探詢；另一方面，國家文藝場館建置與文化政策打造的劇場「觀眾」，漸漸遠離八〇年代小劇場運動在街頭所欲擾動的身體——那無法被以「群眾」之名概括的暴亂身體，那先於頭而行動的破爛身體。

換句話說，劇中九〇年代劇團對五〇年代改良歌仔戲中瘟疫場景的重演，影射了一條戰後被資本化的民族國家所排除的「非人」系譜，那正是被政治清算的工會冤魂，是在戒嚴及冷戰歷史現實中未得以延續的諸眾結盟，以及在藝文表演場館成立之際被以都市發展與公衛之名所驅逐的「賤民」。

然而，重演瘟疫的同時，編導將左翼被肅清的創傷，透過工會鬼魂之口，置換成對「勇敢」與「善良」的追求；以舞台設計與投影對小劇場鬼才田啟元的致敬，置換社會對愛滋病餘二十年的集體恐慌，並將邊緣族群與國家公衛政策及性別治理的矛盾，置換成身分政治式的平等^【1】。因此，田啟元及其無論是個人或彼時劇場實踐的複雜性在本劇中都並未獲得開展——《白水》那人妖難辨的身體被「借來」作為一種前衛的風格來呈現、原劇作中高密度地使用語言以解構象徵系統的基進性被稀釋徒留韻律感，小劇場實踐者透過移地訓練所深挖的身體被絢麗的聲光效果給掩蓋⋯⋯。《白水》裡「甚麼是人我異類」那番對自我與他者的根本提問，被置換成平滑且抽象的當代平權語言。若精神分析式的創傷治療，透過重演與語言的置換，為的是斷開潛意識中語言與創傷的固著，以便再度面對與處理創傷，《走吧，野草！》這一系列的置換，是否有助於重新開啟創傷的討論？抑或是將創傷再次壓抑？

走吧，野草！（再拒劇團提供／攝影唐健哲）

最重要的，面對由瘟疫所建構的五〇與九〇年代「非人」系譜，當代的觀眾佔有什麼位置？為了對抗當代瘟疫──歷史失憶症，近年劇場創作前仆後繼地挖掘白色恐怖或邊緣族群的歷史和生命，以回顧對抗失憶，以記憶對抗死亡。本次演出刻意模糊觀演關係，例如在演出開頭戲中戲的橋段對著觀眾宣讀須知、安插演員在觀眾席對台上提問，以及，在演出尾聲的電視台場景，坐在觀眾席前排中央的評委與台上進行對話，如此結構與安排都將2024的觀眾與1990的劇場／電視觀眾疊合了。當代觀眾被想像成劇中劇團呼告平權理想與建制化保障的戰友、會在演後座談積極參與的觀眾、同時也是擔心新編歌仔戲讓人「看不懂」的評委一員。意即，面對瘟疫／歷史失憶，參與、沉浸與易懂被當作解決方案，彷若只要取消距離，便能貼近歷史、貼近他者，進而達到正義。然而，打破第四面牆的手法對觀眾「認同」的感召，與先前試圖建構的、具批判性及差異化的「非人」系譜，兩者之間似乎存在矛盾；同時，觀演距離的消解，也消解了觀眾辯證自身在系譜中的位置的機會。

開場短劇裡頭「我看不見⋯⋯我不知道，我不在場」的否認，以及「以進步二字欺瞞天下」的質問，本應是本劇所要辯證之史觀，卻因其試圖取消距離之再現形式，意外地成為了本劇走向的預示。無論如何，再拒劇團透過寫實的表演與「多元雜揉」的風格，邀請2024的劇場觀眾以啟蒙的公民之姿，積極參與劇場打造的跨世代「防疫共同體」──而防疫戰場，既是文藝，也是記憶。

注解

1、本劇關注的愛滋病污名，其實部份也由公衛相關法律所導致，例如《人類免疫缺乏病毒傳染防治及感染者權益保障條例》（簡稱《愛滋防治條例》）在流行病學與篩檢證據不足的情況下將交叉傳染罪刑化，在此公衛政策及其塑造的情感結構下，曾任愛滋防疫志工的祁家威曾控告愛滋病帶原者蓄意傳染愛滋，此事件後續引發由田啟元在內的團體「SPEAK OUT」以及三十逾民間團體聯合發表「帶原者不是罪犯──共同推動沒有歧視的愛滋防治」聲明。參見黃道明（2017）〈無證之罪：交叉傳染未遂罪的荒謬〉