文　簡韋樵（2023年度專案評論人）

再拒劇團在2024戲曲夢工場的新作《走吧，野草！》以上世紀即將進入千禧時代的劇場創作者之眼，重新想像及轉譯經典戲曲《白蛇傳》在各自語境中所表現的特殊意涵，不僅欲帶著致敬意味回望田啟元的改編與實驗，並將劇場置於歷史脈絡之中，嘗試撥開早已被歷史迷霧遮蔽的「鄉土藝術團」的演出痕跡，以及連繫工人自辦的左翼刊物《野草》之運動經驗。劇情設定一個熱衷於「實驗」的前衛小劇團，在創作靈感喪失時展開對早已遠去的記憶觸摸，竭力思索劇場工作者在難以溫飽下需要倚賴政府補助維生，或戲劇創作無法獲得廣泛觀眾認可的境況，面對現實危機，進一步引發劇場作為媒介在此刻語境中的精神和意義的追問。

然而，在處身於2024年現在，為何迫使我們需要回訪九〇年代，乃至四〇年代的劇場路線、思想軸承、情感軌跡等歷史遺產，並且在巨大時代鴻溝中重拾被遺忘的做戲初心？《走吧，野草！》與其創作者遙遠的叩訪與召喚，是否能夠找到劇中白娘子的祖傳良藥「荊房敗毒散」，拯救當代劇場在這個趨向文化新保守主義的時代下所面臨的無力感？

走吧，野草！（再拒劇團提供／攝影唐健哲）

喜劇作為揭示歷史之悲

在劇的一開始，觀戲須知先將觀眾帶回至1999年集集大地震後的時空。隨後，一齣僅時長「3分20秒」的戲中戲《盲》登場。在這短短的時間裡，劇情安排一位雙眼被蒙住、對世間戰爭與疾苦視而不見的王者，他靠著欺騙世人上位而遭到歌隊的唾罵。最終，這位主角淪為一條「說謊的狗」的荒謬形象，結束這場短劇。隨後進入「演後座談」，由曾伯豪飾演，從新竹來到台北看戲的敏雄坐在觀眾席代表觀眾（後來成為戲中劇團的團員之一）發問。從戲中戲《盲》的極其短暫演出、作品翻譯腔調的使用，到刻意營造的壓抑與灰暗場面，接著觀眾代表與回饋問卷提出似懂非懂的問題與感受、《破報》記者以似是而非的肯定短評，以及林文尹所飾演的導演「莫名其妙」回應等，這一連串看似只談感受，甚至帶有自我沉溺的概念演出與座談，充滿戲謔意味，為該劇奠定譏刺喜劇的基調。

該劇在營造九〇年代氛圍時，透過符號和裝飾展現時代特徵。影像中包括1995年時任衛生署長張博雅以愛滋病為由，拒絕NBA球星魔術強森訪台的新聞片段，以及幾年後時任台北市長馬英九在剝皮寮談論文化保存的畫面，這些片段都隱含對當時社會議題的微妙指涉。在《白蛇傳》的影像改編中，本土與懷舊符號更為明顯，許仙與白娘子的相會場景被置於復古卡啦OK的台北浪漫屋、西門町的獅子林大樓，以及百悅商務旅館櫃檯等空間，意圖融合了時代感與地域特色。縱使無法對歷史的物質條件完整復現，卻能引發共鳴的原因在於，當台灣在九〇年代經歷威權轉型，經濟逐漸進入市場與消費至上的治理，社會運動的動員能量日益低迷，小劇場至今在這樣的環境中被迫適應體制，卻難以找到適當的宣洩與控訴對象，使得劇中導演和劇團成員開始深刻反思劇作的突破創新意義，並質疑重新排演的必要性。

猶記在1994年9月23日，由文化建設委員會（現為文化部）與《中國時報》人間副刊共同主辦的「1994人間劇展」在天母誠品書店正式揭開序幕。首演當日，部分場外民眾高舉抗議標語「革命尚未成功，小劇場已被收編」^【1】，強烈表達自1984年起至九〇年代間，台灣小劇場運動走向喪失「反體制」本質，淪為符合當局政治目的的活動，同時成就統治階層合構的、似嘉年華式的文化歡慶活動。正如《走吧，野草！》所自我嘲解和嘲諷的對象，不僅是那些特意搞噱頭、缺乏世界觀深度的過剩表演，還包括時常陷入無病呻吟、缺乏反叛性的自我創作檢視。遺憾的是，此劇並未嘗試從當下國家機器的本質與文化治理體系的批判出發，來反思劇場在當代的角色與功能。

走吧，野草！（再拒劇團提供／攝影唐健哲）

劇中人物僅因受到前輩劇場實踐精神的感召而獲得創作的動力與使命，卻模糊了當時文藝生成背後的特殊脈絡及其抵抗的主體性。當代劇場創作者雖試圖以問題意識引導觀眾回望歷史，卻未能喚醒那些被掩埋的沉重與特殊記憶，反而為這些記憶增添一層霧靄，使其更加難以穿透，成為理解歷史與現實的另一道霧障。

抵抗敘事的消逝

無論是光復初期鄉土藝術團成員的構成及其發展的從屬於人民／民眾（people）的藝術，或是八〇年代中期充滿顛覆與對抗特質的台灣小劇場運動原點，都在特定的社會脈絡與變遷下，熱烈地展開以文化為基礎的體制反抗運動。鄉土藝術團作為中共地下黨組織推動革命事業的文藝戰線，聯合當時的新民主主義的工運風潮，針對無產階層熟悉的戲曲《白蛇傳》進行改良，將「大部分都是迷信的、荒誕的、無稽的」^【2】神怪情節，以及傳統忠孝仁義之情，轉化為以弱小人民對抗國家壓迫的敘事，展現出高度的當代戲曲前衛性。曾經參與鄉土藝術團演出的台藉郵電職員王文清^【3】提及當時現場的「本事」寫著：「白素貞、小青已死，人死不能復生，這個悲劇已無法挽回。但在今日的我們，何嘗又不是白素貞與小青，被惡人欺騙奪走我們的生活工具？奪走一切希望？今日的我們，是不是應該要團結起來了？」^【4】

在《走吧，野草！》中，「人民」的歷史不僅逐漸被淹沒，劇情對於鄉土藝術團最初改良戲曲的目的也僅限於復興本土戲劇，及服務「大眾」的文藝發展的表面意圖，卻未能深入呈現《野草》刊物與改良版歌仔戲《白蛇傳》中所蘊含的深刻「左翼關懷」。這些政治意識在劇作中被稀釋，儘管在此次「劇．眾」的策展主題^【5】包裝下，該劇在拆解過往歷史的過程中，卻消解所謂左翼關懷中的「眾」，削弱其核心的社會意涵，失去劇場與社會運動之間的連繫，並擺脫過去「無政府主義式」激進抗爭的政治取向，進而減損原本強烈的社會批判力量。

走吧，野草！（再拒劇團提供／攝影唐健哲）

劇中新來劇團不久的敏雄從新竹老家帶來親戚長輩的《野草》刊物，其中在1949年刊載的鄉土藝術團公演紀實，原本是開給劇中劇團成員的良效藥方，卻只是一帖救火揚沸、短暫的「強心藥」。敏雄在獨白中以彈奏月琴的盲人歌手的演唱來比喻當時「沒有看過平等時代」的勞工所追求的「自由、平等、團結、幸福與光明」。諷刺的是，真正未曾體驗過平等、且已失去對未來理想化想像的，正是我們這一代身處於新自由主義經濟形態，並奉西方普世真理為信仰的群體，那些其實應屬於我們逃避、否定和批判的權利，卻逐步被橫行於日常生活中的國家權力秩序、以功績為導向的社會剝奪。

猶如隨著劇情發展至結尾，劇團以「勇敢站出來，親愛的白蛇」為題參與電視台翻拍提案。在最終的評審問答環節，每位團員除了訴求劇場生態與勞動條件的匱乏外，順勢藉著許願的方式表達那時以至於現在所關注的社會請願或想像。那一刻，演員們各自流露出天真與哀憐的姿態，令過往激進抵抗的形象瞬間化為縹緲的煙霧，不再復現。再請出田啟元、為鄉土藝術團代言終究淪為作品象徵性的裝飾。

注解

1、事件敘述參自王墨林：〈誰被收編？ 談「人間劇展」的弔詭性〉，《Par表演藝術雜誌》第26期（1994年12月）、季欣麟：〈那一夜，我們去看戲〉，《遠見雜誌》第132期（1997年6月）。

2、純志：〈記鄉土藝術團公演〉，刊載於台灣省郵務工會國語補習班同學會編：《野草》第二年第八期（1949年8月5日）。

3、許孟祥整理：〈王文清先生口述歷史紀錄〉，收錄於《五〇年代白色恐怖郵電管理局案調查研究暨口述歷史案》（台灣地區戒嚴時期政治事件處理協會，2018年），頁160-161。

4、林傳凱：〈消失在一九五〇年代的「工人戲劇」或「改良歌仔戲」（下）〉，《人本教育札記》第369期（2020年3月），頁89。

5、汪俊彥：〈觀眾與劇本之外的當代戲曲〉，收錄於《走吧，野草！》節目單，頁1。